Как пользоваться иконами.

[valeri1910]

Нет в иконах Духа

Спокойно Олег.Попробуйте лучше ещё раз ответить на вопрос"Вы доктор?".

[доккуш]

Спокойно Олег.

Что-то вы распериживались.Думаете с ним посоритесь?

[доккуш]

34 Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч,
35 ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее.
36 И враги человеку - домашние его.

[доккуш]

И так,в иконах Духа нет

[germes_287741]

история икон

Под иконописью обычно понимают христианскую церковнохрамовую живопись, имеющую культовое предназначение
изображающую сакральную реальность, сцены Священного Писания и события Священного Предания. Иконы входят необходимой составной частью в культовое убранство католических и православных храмов, являются принадлежностью домашнего быта верующих.

История иконы. Истоки
история икон
возникновения иконы возводят к мистическому акту появления нерукотворного изображения Иисуса Христа на платке, приложенном к Его лику женщиной по имени Вероника. Предание гласит, что когда Иисус нес свой крест, она протянула ему платок, чтобы он смог утереть пот и кровь. На возвращенном ей плате, Вероника увидела отпечатавшийся лик Спасителя.

Существует еще одно сходное предание, связанное с эдесским царем Авгарем, у которого, будто бы, хранилось полотенце с другим нерукотворным изображением лика Христа, оставшимся после того, как Сын Божий приложил его к Своему лицу.

Нередко происхождение иконописи связывают с именем евангелиста Луки, миссионера, врача, писателя и художника. Однако, многие христианские богословы склонны считать не более, чем апокрифом известное предание о том, что Лука создавал живописные изображения Богородицы. Его достоверность подвергается сомнению из-за целого ряда обстоятельств. Во-первых, иудейское окружение не допустило бы такого явного нарушения ветхозаветного запрета со стороны Луки. Во-вторых, как справедливо отмечал архиепископ Михаил (Мудьюгин), "несостоятельность этого апокрифического предания подтверждается количеством приписываемых кисти евангелиста икон Богоматери: их около двух сотен, что значительно превышает физические возможности одного человека, занятого в основном врачебной (Кол 4:4), миссионерской (он - спутник апостола Павла, см. Деян 16:13; 20: 5-6; 27: 1-2) и литературной деятельностью (апостол Лука, как известно, автор не только Евангелия, носящего его имя, но и новозаветной книги "Деяния Апостолов"). К тому же иконы, приписываемые святому Луке, весьма разнообразны по манере исполнения, одни из них носят явно черты византийского, другие (особенно многочисленные) - древнерусского стиля, некоторые - позволяют без труда установить наличие западного влияния" (Архиепископ Михаил (Мудьюгин). Русская православная церковность. Вторая половина ХХ века. М., 1995. С. 91).

Иконоборчество. Процесс исторического развития христианской иконописи не был простым и гладким. Одним из характерных феноменов, сопровождающих ее распространение, стало иконоборчество. Это характерное умонастроение, периодически рождавшееся в христианском сознании, заставляло богословов и простых прихожан выступать против церковно-храмовой живописи. Мотивы, движущие иконоборцами, имеют как психолгическую, так и философско-религиозную природу.

У негативного отношения отдельных категорий людей к визуально воспринимаемой реальности давняя история. Одним из первых в ряду иконоборцев следует назвать греческого философа Демокрита. Как свидетельствуют историки, Демокрит, будучи уже известным на всю Элладу мудрецом, совершил неожиданный для все поступок - лишил себя зрения, выколов себе глаза. При этом им двигало желание не отвлекаться на созерцание внешней мишуры окружающего мира, а сосредоточить все усилия умственного взора на постижение истины.

Достоверно неизвестно,
история икон
быль это или легенда, но рациональный смысл всей истории заключается в том, что, во-первых, поток зрительных впечатлений действительно может мешать человеку сосредоточиться на умозрительном созерцании ценных для него внутренних образом и препятствовать поиску важных смыслов, а во-вторых, действительно существует категория людей, в ценностной иерархии которых их собственная внутренняя жизнь важнее жизни внешней.

Для них личные отношения с живым Богом, и бережное выстраивание этих отношений в пространстве собственного духа - самое важное из всего, что есть у них в жизни. Они дорожат состоянием молитвенной сосредоточенности, позволяющей вести эту духовную работу. И в такие минуты и часы они не нуждаются во внешних, зрительных впечатлениях. Образ живого Бога в собственной душе для них драгоценнее тех изображений, которые сделаны другими, пусть даже весьма одаренными людьми.

Ни в Ветхом, ни в Новом Завете нет теологического обоснования практики иконописания и иконопочитания. Напротив, в тексте Библии присутствует запрет на изображения Бога, сформулированый в заповедях Моисея. Для того, чтобы устоять против соблазнов языческих культур, практиковавших создание изображений своих богов, Израиль должен был в этом вопросе проявлять категоричность и твердость. Отсюда запрет на изображения не только Бога, но и его творений - людей, животных и растений. Тотальный характер запрета закрывал врата для развития живописи и скульптуры, препятствовал развертыванию соответствующих творческих дарований, а значит и распространению категории таких людей, у которых не только мог возникнуть соблазн нарушить запрет, но и имелись бы необходимые творческие навыки, чтобы реализовать его. Этот запрет существовал как в древнем Израиле, так и в Иудее времен Христа.
Важность этого запрета не ослабевала в виду постоянного соседства свидетельств римского господства в виде скульптурных изваяний языческих богов (идолов). Человеческое сознание, воспитанное на библейских текстах, видело в иконопочитании прямое сходство с идолопоклонством.

На иконоборческих настроениях в Византии не могла не сказаться географическая близость духовно и политически крепнущего арабского Востока, не признающего изобразительного элемента в религиозном искусстве. В такие периоды византийское христианство оказывалось довольно близко к тому, чтобы пойти по следам иудаизма и мусульманства и ограничить живописное творчество одной орнаменталистикой.

Характерно, что впоследствии даже в древнерусском православии, не существовало всеобщего иконопочитания. Так, многих отшельников-пустынников, не имевших в своих кельях икон и молившихся без них, мало смущало это обстоятельство. Св. Серафим Саровский тоже не относил к обязательному атрибуту молитвенного труда и считал, что во время молитвы лучше закрывать глаза и тем самым исключать все внешние впечатления, могущие нарушить молитвенный настрой души.

В истории иконоборческих умонастроений особое место принадлежит протестантизму. Для М. Лютера и его единомышленников была неприемлема практика распространившегося среди католического простонародья суеверного обожествления церковных реликвий, статуй, картин, икон. Они были убеждены в том, что все это несовместимо с истинно духовным богопочитанием. "Бог есть Дух, и поклоняюшиеся Ему должны поклоняться в духе и истине" (Ин. 4, 24). Реформаторы увидели в иконопочитании присутствие трудноискоренимых атавизмов языческих суеверий и обрушились на него.

Когда в православном мире,
история икон
начиная с XVII - XVIII вв., перестали появляться значительные по своим религиозно-эстетическим качествам произведения иконописи, когда в иконы стал проникать дух секулярности, а с ним исчезла обратная перспектива, появились светотень, пространственная трехмерность, объемность изображенний, то все это свидетельствовало об угасании православной духовности.

Упадок иконописи можно рассматривать как одно из дополнительных свидетельств того, что протестантизм оказался дальновиднее, освободившись от икон как зримых свидетельств слабости человеческого духа. В этой слабости приходится убеждаться каждый раз при созерцании православных икон, созданных в XIX - XX вв. и пронизанных духом не истинного, а показного благочестия. Подобные иконы зачастую служат укреплению позиций сторонников иконоборчества, у которых появляются серьезные основания для того, чтобы видеть в современных иконописных образах ложные формы духовности, симулякры, отчужденные от высших сакральных сущностей и смыслов.

alivefaith.ru

[valeri1910]

Что-то вы распериживались.Думаете с ним посоритесь?

Нет это Вы сейчас мне пытаетесь навязать свои мысли.Но я всё равно рад.Вы уже пытаетесь строить логические цепочки.

[доккуш]

Нет

5 Так говорит Господь: проклят человек, который надеется на человека и плоть делает своею опорою, и которого сердце удаляется от Господа.

6 Он будет как вереск в пустыне и не увидит, когда придет доброе, и поселится в местах знойных в степи, на земле бесплодной, необитаемой.

[germes_287741]

История иконы - 1

Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?

Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.

За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.

На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря. Он был отдан своими родителями в «научение иконного воображения» к греческим мастерам, прибывшим для украшения храмов Лавры в 1083 году. Здесь он «учася мастером своим помогаше».

По окончании росписи лаврских соборов он остался в обители и был настолько искусен в своем деле, что, по благодати Божией, как читаем в Житии, видимым изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучался иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей. Преподобный Алипий постоянно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждавшихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всем том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Одна из них икона Божией Матери была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви, где она и прославилась чудесами. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного.

Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Ее Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришел к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорченного, говоря, что Бог может «единым словом написать икону Своей Матери».

Опечаленный человек ушел, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошел некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трех часов, потом спросил: «Отче, быть может, чего недостает или в чем-либо я погрешил?» «Ты сделал все прекрасно, сказал старец, Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя». С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для нее месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: «Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу».

У преподобного Алипия был ученик и спостник преподобный Григорий, который тоже написал много икон, и все они разошлись по России.В XII веке иконописные мастерские были при новгородских монастырях: Антониеве, Юрьеве, Хутынском.

[доккуш]

В иконах нет Духа

[germes_287741]

нужно сказать что на самых первых иконах даже были изображения людей с головами животных , к сожалению больщая часть их была уничитожена варварами и до сих дней они не сохранились

[germes_287741]

первые иконы на Руси

Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730787 и 802843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.

Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные огню, желтые золоту, зеленые нежному цветущему возрасту (Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997. С. 151). Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию, в т. ч. у св. Германа, Патриарха К-польского (715730).

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения (РНБ. Разнояз. 0.I.58). На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVIIXVIII вв., имели в своем составе также графические изображения прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до нач. XII в. преимущественно ввозились из Византии). Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей (cм. Стенная роспись). Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории. К Х в. уже сложилась и была перенесена на Русь логичная система росписи, приспособленная к крестово-купольному храму. В центральном куполе помещался образ Христа Вседержителя (в архаизирующих памятниках Вознесение Христово), между окнами барабана архангелы и пророки или апостолы, на парусах евангелисты (в ранней византийской традиции херувимы), в конхе апсиды Богоматерь, ниже Евхаристия и святительский чин, на сводах отводили место для евангельских сцен, на стенах также разворачивался евангельский цикл и некоторые другие, обычно связанные с посвящением храма. Единоличные изображения святых располагались на столбах, подпружных арках, иногда и на стенах.

[germes_287741]

[valeri1910]

И так,в иконах Духа нет

Вопрос о Духе Божьем это сложнейший вопрос,и разрешение этого вопроса нам неподвластно.Ну не может горшок познать горшечника,его свойства и смысл.Вы берётесь размышлять о Духе,а ответить на мой простой,безобидный вопрос не можете.

[germes_287741]

Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.

Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом.

Божественное слово Евангелия отличается величайшей простотой, доступностью и одновременно неизмеримой глубиной. Внешняя форма иконы предел, вершина простоты, но глубине ее мы поклоняемся с благоговением. Евангелие вечно, одно для всех времен и народов; значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью.

[germes_287741]

Ну зачем Вы так,он уже начал думать,говорить,различать людей и даже была попытка пошутить.Это многого стоит.

да это большое продвижение на пути похожести на человека )) само главное чтоб не свернул назад )