Заключение экспертов по уголовному делу №4616

**аким** · 24 May 2010, 07:35 AM

Искусствоведческое исследование и выводы:
Суть поставленных следствием вопросов кратко можно переформулировать следующим образом: первый вопрос относится к содержательной части исследуемых объектов (семантике) и выясняет наличие и меру присутствия в ней негативистской составляющей. Второй вопрос уточняет наличие и степень агрессивности этого негативизма (если таковой имеется). Третий вопрос посвящен исследованию средств передачи смысловой информации, их собственной смысловой профилированности (так называемая «семантика синтаксиса»). Четвертый вопрос ориентирует экспертизу на конкретно религиозно-культовую и национально-культурную темы и выясняет результаты ее освещения вышеозначенными средствами в вышеописанном смысловом контексте. И последний, пятый вопрос расширяет экспертный обзор до широких историко-социологических коннотаций и посвящен вопросу о включенности или невключаемости изучаемых смысловых объектов в контекст традиционных исторических ценностей населения России - страны, в столице которой демонстрация данных экспонатов была произведена публично, с использованием для оповещения о ней центральных средств массовой информации.
Сразу оговорим, что под религиозной системой ценностей, с которой мы будем сопоставлять указанные работы, отвечая на вопросы следствия о наличии или отсутствии в них «унизительных характеристик, отрицательных эмоциональных оценок и негативных установок», мы будем подразумевать систему понятий, имманентную ортодоксальным направлениям традиционных мировых религий, не включая сюда те расплывчатые смыслы, которыми, как правило, оперируют околорелигиозное сознание, каким бы социальным группам оно не принадлежало - научной интеллигенции, артистической среде или простонародному сектантству. В нашу задачу сейчас не входит исследование феномена парарелигиозности или антирелигиозности самих по себе, их истоков, аналогий и следствий (хотя несколько слов на эту тему нам придется сказать). Нас в данном случае интересует прежде всего вопрос: содержится ли в концептуальном и композиционном строе представленных на экспертизу экспонатов ущемление прав традиционных религиозных конфессий, с точки зрения самих этих конфессий, через уничижение и оскорбление священных для них понятий и символов.
Отвечая на вопросы следствия, мы сначала проанализируем ряд экспонатов по отдельности, а затем поговорим о концепции выставки «Осторожно, религия» в целом, как она выявилась в ее экспозиции, что, как будет видно в дальнейшем, придало дополнительную смысловую нагрузку отдельным работам, «срезонировав» определенным смысловым акцентам, в них заключенным.
Оговорим также порядок описания экспонатов: мы начнем обзор выставки с той экспозиционной стенки, которая видна на фотографии вернисажа, помещенной на официальном сайте музея им. Сахарова, за выступающими директором музея и главным куратором выставки. Очевидно, это лицевая, «парадная» сторона выставки, тщательно подобранная по смыслу экспонатов.

Экспонат №1. В.П.Флоренский «РПЦ»
Экспонат представляет собой щит с прикрепленными к нему тремя буквами «Р», «П» и «Ц», вырезанными из пенопласта и обвешанные елочными гирляндами.
Вопрос 1.: Концепция данного экспоната строится вокруг аббревиатуры «РПЦ», которая представляет собой сокращенное наименование Русской Православной Церкви. Это краткое обозначение широко используется в светских средствах массовой информации, однако в изданиях самой Русской Православной Церкви оно не принято. Вероятно поэтому употребление аббревиатуры «РПЦ» само по себе несет оттенок нецерковности, отчужденности, холодного взгляда «извне». Совершенно особый смысл данная аббревиатура приобретает в среде отечественного «авангарда»: здесь «РПЦ» всегда звучит резко отрицательно, с ярко выраженным негативным оттенком. Вообще, если в этой среде кто-либо захочет говорить о Русской Православной Церкви в положительном тоне, то он должен это доказывать, в то время как буквенное обозначение «РПЦ», употребляемое в уничижительно-враждебном смысле, является, так сказать, исходной, априорной посылкой для менталитета современных художников-концептуалистов. Авангардизм стремится создать образ Русской Православной Церкви, как некой тоталитарной силы, с которой он ведет борьбу за право нравственного, духовного, мистического «инакомыслия», по подобию того, как политические диссиденты в Советской России боролись с тоталитарным государственным строем. Традиции политического диссидентства вообще сильны в постсоветском авангарде - по инерции, поскольку в свое время именно участие в политическом диссидентстве сыграло большую роль в привлечении к этому художественному движению благосклонного внимания общественности. И хотя времена кардинально изменились, авангард продолжает сознательно применять игру в диссидентство как заведомо выигрышный психологический ход. Поэтому, так сказать, концептуальное звучание аббревиатуры «РПЦ» в контексте современного авангарда принципиально созвучно аббревиатуре «КПСС» и сознательно взывает к подобным ассоциациям. Так, художественный куратор О.Р.Саркисян говорит: «Основная идея выставки это предостережение церковному радикализму в обществе, так как церковь в настоящее время превращается в некое подобие штаба КПСС»; а художник А.С.Филиппов свидетельствует, что главной идеей выставки была «озабоченность художников оказанием официальной религией давления на общество». Куратор выставки «Осторожно, религия!» А.Альчук в тексте, предшествовавшем открытию выставки, писала, излагая общую позицию постмодернизма: «религия стала предметом критического исследования художников. Те, кто пытаются в этом ключе работать, неизбежно обращались к идее Российской православной церкви, своим консерватизмом и нетерпимостью к Другому провоцирующей подобное отношение со стороны художников».
Итак, рассмотренный в традициях и контексте концептуального поля современного отечественного художественного авангарда, экспонат В.П.Флоренского «РПЦ» представляет собой высказывание на тему «о духовно-тоталитаристских, гегемонистских претензиях Русской Православной Церкви», то есть содержит установку на негативную оценку объекта данной работы.
В то же время, работа Флоренского «РПЦ» имеет и другой смысловой аспект: буквы «Р», «П» и «Ц» обвиты гирляндами лампочек, что, по собственному высказыванию автора, должно символизировать «почитание и восхваление». Исходя из устного пояснения к работе, данного автором следствию, можно догадаться, что ассоциативная цепочка должна привезти зрителя к аналогии с принятым в православных храмах на Пасху иллюминированием букв «Х.В.», означающих пасхальное приветствие: «Христос Воскресе!». Авторское объяснение работы: «РПЦ есть тело Божие и должно быть почитаемо и восхваляемо наравне с «ХВ»» - не только с богословской, но и с лингвистической и логистической точек зрения безграмотно и абсурдно, ибо не делает различия между объектом и действием, подлежащим и сказуемым, субъектом и предикатом. Однако, в контексте менталитета современного авангарда здесь работает иная логика, направленная на девольвирование и дискредитацию (попросту, насмешку) по отношению к православным обрядам и обычаям, как, по-видимому, с точки зрения автора, нелепых и наивных: почему же, следует из «прочтения» этого экспоната, вы не иллюминируете буквенное сочетание «РПЦ», обозначающее церковь - ведь это не менее смешно, чем украшать лампочками буквы «ХВ».
Наконец, третий, и, видимо, главный смысловой аспект данной работы заключается в том, что в отличие от той по-детски чистой и «искрящейся» радости, которую символизирует иллюминация пасхальной аббревиатуры «ХВ», «почитание и восхваление», воздаваемое елочными гирляндами пенопластовым буквам, обозначающим Русскую Православную Церковь, действительно, выглядит нелепо и смешно, потому что призвано иллюстрировать не наше переживание факта Воскресения, а ничтожными средствами «украшать» несоразмеримую смысловую реальность. Тем самым, идеологический противник авангарда - Русская Православная Церковь - оказывается в глазах авангардистского зрителя как бы не «увенчан», а «развенчан» этими лампочками; враг оказывается не страшным, а смешным и, тем самым, - как бы побежденным. «А я тебя не боюсь!»- можно было бы подписать под этим экспонатом. Или иначе: «Ты для меня не авторитет!».
Таким образом, анализ произведения актуального искусства, выполненного В.П.Флоренским, проведенный с привлечением контекстуальных посылок современного отечественного авангарда, к которому причисляет себя автор, показывает, во-первых, негативное отношение к субъекту концептуального высказывания, осуществленного посредством экспоната, и, во-вторых, что предикатом высказывания данной работы является уничижительная характеристика, проведенная посредством профанации.
Вопрос 2. Непосредственной информации, побуждающей к действиям против Русской Православной Церкви, в данной работе не содержится, хотя само по себе уничижительное обращение с символом той или иной организации или человеческого сообщества уже есть некое негативное действие по отношению к ним, и может играть роль провокации к другим подобным и худшим действиям.
Вопрос 3. Средства, использованные в данной работе, являются средствами профанирования: то есть передачи или изображения высокого и важного символа заведомо не соответствующими ему нарочито дешевыми, «ширпотребными» материалами и приемами - в данном случае: щит, пенопласт и лампочные гирлянды. Это те средства, которыми в лучшем случае пристало украшать дешевые торговые ларьки.
Вопрос 4. В данной работе содержится аббревиатурное обозначение центрального религиозного института России - Русской Православной Церкви.
Вопрос 5. Русская Православная Церковь, по поводу которой строится концепт данной работы, является исторической и социальной реалией, имеющей фундаментальное нациообразуещее, социообразующее и государствообразующее значение на всей огромной территории Российского государства на протяжении всей истории его существования. Поэтому негативные и уничижительные характеристики, высказываемые по отношению к ней, входят в конфликтное противодействие со всей совокупностью традиционных и сакральных устоев, на которых созидалась история Российского государства, формировалось национальное самосознание русских и других православных народов России.

**аким** · 24 May 2010, 07:36 AM

Экспонат №2. Я.Каждан «Одежда для мессии».
Экспонат представляет собой грубо сшитое из драпировочной ткани подобие хитона, к подолу которого приколота этикетка с надписью «Одежда для мессии».
Вопрос 1. Экспонат, выставленный Я.Каждан, следует рассматривать в контексте событий религиозно-культурной жизни нашей страны последних нескольких лет.
С начала 1990-х годов в России религиозными деятелями и культурологами (историками, музейщиками, искусствоведами) начал проводиться активный поиск святынь, утраченных за время господства атеистической власти в стране. Одной из этих святынь, вновь обретенных религиозной и научной общественностью из сохранивших их музейных фондов была частица Ризы Господней, привезенная в Россию в самом начале царствования дома Романовых и бывшая с этого времени едва ли не главной священной реликвией Кремля. Одежда Спасителя, снятая с Него перед казнью и оставшаяся на руках людей, Его распинавших, всегда была одной из главных святынь всего христианского мира. Она представляла собой длинный хитон, вытканный, по христианскому преданию, Самой Матерью Божией без единого шва. Эта одежда Христа упоминается во всех четырех Евангелиях в главах, повествующих о распятии: воины метали о ней жребий, не желая рвать на части цельнотканый хитон (Мф.27/35; Мр.15/24; Лк.23/34; Ин.19/23-24). Именно поиск хитона Господня привел в свое время в Грузию святую равноапостольную Нину, ставшую впоследствии ее просветительницей в христианстве. Части Ризы Господней со временем разошлись по всему христианскому миру и почитались особым благословением Божиим ее обладателям. В России же частички от московской части Ризы Господней вкладывались в крест-ладонку всем новорожденным наследникам Престола.
Летом юбилейного для Христианства 2000-ого года в Московском Кремле была устроена выставка Московских Священных Реликвий, среди которых ковчег с частицей Ризы Господней был главной. Закрытие выставки несколько раз переносилось из-за все возраставшего потока уже не посетителей, а, фактически, паломников со всех концов России. Такие реликвии как Хитон Господень как бы упраздняют исторические дистанции, позволяя почти буквально прикоснуться к Евангельским временам.
Экспонат, выставленный в январе 2003 года Я.Каждан, «работает» именно с учетом повышенного внимания к вышеописанной христианской святыне в последнее время. Собственно «концептуальный смысл» выставленной одежде придает лишь приколотая к ее подолу этикетка с соответствующий надписью. Возможно, в лучшем случае, здесь можно увидеть насмешку над современной тиражной коммерческой культурой, которая с услужливостью изготовит паллиатив любой вещи, для любых целей и для которой равно безразличны священные и будничные «заказы».
Так или иначе, данный экспонат представляет собой буквальную пародию на святыню. Пародия же предполагает насмешку и, следовательно, всегда неуважительную, уничижительную характеристику того, что пародируется. Уничижением того, что является святыней для той или иной группы людей, естественно выражается и негативное отношение к предмету уничижения и связанному с ним смысловому, в данном случае, сакральному, смысловому контексту.
Впрочем, возможны нюансы в трактовке данного экспоната. Поскольку в названии его употреблен предлог «для» (не «Одежда мессии», а «Одежда для мессии»), то можно предположить, что речь идет не о прошлом, но о будущем времени. В таком случае, рассмотренный в контексте христианства, этот экспонат может быть понят как выражение ожидания прихода лжемессии - антихриста, что также было бы явно антихристианским содержанием. Другой вариант - ожидаемый в контексте традиции иудаизма еврейский национальный мессия. Но этот экспонат, с явными признаками коммерческого ширпотреба - ярлыком на подоле - не сделает чести и ему.
Так или иначе, экспонат содержит явный компонент цинизма, откровенно пародируя общепризнанные в большей части цивилизованного мира сакральные ценности и святыни.
Вопрос 2. Ответ на этот вопрос в данном случае тот же, что и при разборе предшествующего экспоната: пародирование святыни есть ее дискредитация, и, следовательно, является само по себе неким агрессивным действием по отношению к религии, осуществляемым пока на уровне влияния информации на массовое сознание. Однако история знает слишком много примеров, когда за насмеянием над святынями следовали действия и более материально значимые.
Вопрос 3. Основным средством профанации является в данном случае название экспоната, приложенное к нему в качестве торгового ярлыка или этикетки.
Вопрос 4. Название экспоната содержит намек на общепочитаемую в христианском мире святыню - Хитон Господень.
Вопрос 5. Хитон Господень, как было сказано выше, является общепочитаемой христианской святыней, но особенно значима была эта священная реликвия для России и Царствующего Дома Романовых, как благословение, которому был воспринят ее привоз в Москву в 1625 году царем Михаилом Федоровичем Романовым.

Экспонат № 3. А. Косолапов «Coca Cola».
Экспонат представляет собой цветной плакат, изображающий как бы увеличенную этикетку, какие бывают на бутылках популярного во всем мире газированного напитка, выпускаемого американской фирмой «Coca Cola». В пространство этой этикетки методом компьютерной аппликации помещено изображение головы человека, выполненное в такой манере и с таким выражением лица - самодемонстрации - как изображают обычно кумиров толпы - рок певцов, популярных артистов и т.п. Возможно, что это лицо смонтировано методом фоторобота, применяемого в криминалистике, и оттого производит довольно страшное впечатление, несмотря на кажущуюся внешнюю благовидность: верхняя часть лица явно женская, нижняя - мужская, в каких-то чертах (например, нос) лицо кажется портретом конкретного человека, в других - плакатным трафаретом. Не исключено, что одним из использовавшихся архетипов была голова Джаконды с одноименной картины Леонардо да Винчи. Другой привлеченный архетип прослеживается четко: прическа и борода изображенного лица воспроизводят иконографический тип Христа, принятый во всем христианском мире, - как в Западноевропейской религиозной живописи, так и в Восточно-христианских (православных) моленных образах (иконах). Последним - третьим - звеном в семантическом строе этого экспоната (первое - этикетка, второе - человеческое лицо) является текстовая вставка, помещенная непосредственно под логотипом «Coca Cola»: «This is my blood», что по содержанию является частью литургической формулы, значимой для всех христианских конфессий.
Вопрос 1. Смысл данного экспоната очевиден - он заключается в отождествлении его автором символов современной массовой культуры с символами сакрального таинства. Смысл же самого этого отождествления, теоретически, можно было бы трактовать различно, например, как обвинение массовой культуры в бездуховности: можно было бы посчитать данный экспонат упреком, брошенным интернациональной толпе потребителей, доверяющих коммерческой рекламе, в том, что для нее товары типа «Кока-колы» заменили собой святыню, логотипы известных фирм превратились в сакральные тексты, а самое потребление материальных благ - в подобие сакрального таинства.
Политико-церковными мотивами пытается объяснить данный экспонат директор музея им. Сахарова Ю.В.Самодуров: ««не торгуй тем, чем нельзя торговать» (нельзя торговать убеждениями, нельзя спекулировать на доверии или вере других людей кому-либо или во что-либо)»; «ирония обращенана неприятные черты современной ситуации, в частности, на то, что имя Бога используется для санкционирования или освящения того, что Богом не является (государство, бизнес или внутренний мир и убеждения людей)». Данное объяснение лежит в русле уже упоминавшегося нами неприятия авангардистской и левой диссидентской средой активной жизненной позиции Русской Православной Церкви, ее проповеднической, социальной деятельности, нравственной поддержки, которую она, в соответствии с древней традицией, неизменно оказывает всем созидательным государственным начинаниям и мероприятиям. (Заметим, кстати, что освящать Бога именем Божиим бессмысленно, поскольку освящающим является сам Бог. Именем Божиим освящению подлежит именно то, что Богом, конечно же, не является и потому как раз и нуждается в освящении для благополучного своего существования, как то - государство, бизнес и внутренний мир людей, - основные реалии земной жизни).
Однако совсем по-другому звучит концепция данного экспоната в изложении предоставившей его на выставку куратора О.Р.Саркисян, являющейся собственником данной работы, подаренной ей лично автором: «Идея данной работы состоит в представлении присутствия Бога в массовой культуре. Если в архаическом обществе предмет обладал качеством уникального, рукотворного и единственного, то в массовом обществе он становится серийным. Работа художника раскрывает именно проблему присутствия божественной сущности в серийном продукте, продукте массового потребления и утверждает, что в современном обществе Бог присутствует так же, как и в архаическом».
Иначе говоря, смысл экспоната надо понимать буквально, самым буквальным из всех возможных образов, то есть и самым оскорбительным для христианства, с точки зрения церковно-религиозной - как буквальное уподобление. Если же автор данного произведения хотел высказать некие пантеистические идеи о причастности всего существующего божественной сущности, то и следовало для иллюстрации этой идеи использовать близкие к ней образы из арсенала пантеистических мифологий, а не христианство, от пантеизма чрезвычайно далекое.
Однако даже независимо от того, какую из перечисленных выше концепций хотел реализовать автор, несомненно, что «рабочим эффектом» его произведения является шок, вызываемый нарочитым отождествлением предельно сакрального с предельно профанным. Не подлежит сомнению, что автор знает меру святости литургических формул для церковных христиан, и именно поэтому одну из них использует. Безусловно, что кощунство как таковое является неотъемлемой составной частью образного строя этого экспоната, а шоковая реакция на него зрителя - заведомо программируемой частью восприятия. Человек, хотя бы элементарно уважительно относящийся к христианству, никогда не мог бы из каких бы то ни было своих целей допустить такое явное оскорбление христианской святыни. Человек же несведущий в христианстве не смог бы так точно нанести удар по психологии восприятия его работы верующим христианином.
Кощунство несомненно предполагает негативные установки автора по отношению к объекту кощунства, само же оно является крайней формой уничижительной характеристики.
Вопрос 2. С точки зрения психологии воздействия на зрителя работа крайне агрессивна. Дерзость, с которой проводится здесь кощунственное отождествление святыни и ширпотреба, содержит сильнейший провокационный момент, как бы дразня и вызывая на ответную резкость. Тем самым экспонат инициирует побуждение к взаимно враждебным действиям, к развитию агрессивных, неуважительных, нетерпимых отношений на почве религиозных и атеистических убеждений.
Вопрос 3. Независимо ни от каких концептуальных выкладок, возможных по поводу трактовки смысла экспоната, средства образного построения, в нем употребленные, содержат в себе крайнюю форму целенаправленного оскорбления христианской святыни. К таковым относится совмещение в одном семантическом (смысловом) пространстве рекламы лимонада и текста тайносовершительной формулы главного священнодействия христианской церкви, дополненного изображением, напоминающим иконографию Самого Тайносовершителя Христа.
Вопрос 4. Как выше уже сказано, в данном экспонате содержится цитата из евангельского и литургического текста, в переводе на русский язык читаемая как «Сия есть кровь Моя» (Мф.26/28; Мр.14/24; Лк.22/20) и намек на иконографию Иисуса Христа.
Вопрос 5. Очевидно, что экспонат рассчитан на восприятие именно воцерковленных христиан, поскольку человек, не сведущий в обрядах и таинствах церкви, не сможет понять содержащихся здесь намеков, и экспонат потеряет всякий смысл. Тем самым экспонат направлен конкретно против установлений христианской церкви. Причем оскорбленными могут считать себя все те христианские конфессии, где совершается Божественная Литургия (у католиков носящая название Мессы). Особенно могут считать себя задетыми англоязычные христиане, поскольку сакральный текст приводится в экспонате на английском языке. Божественная Литургия является основополагающим таинством Христианской Церкви, конституирующим само ее бытие, время ее существования насчитывает уже два тысячелетия.

**аким** · 24 May 2010, 07:38 AM

Экспонат № 4. А.А.Зражевская «Не сотвори себе кумира».
Экспонат представляет собой выполненное из фанеры в размер человеческого роста изображение традиционного для Православия способа украшения икон - оклада, но без иконы за ним. Изображенный оклад своими очертаниями воспроизводит православную иконографию «Спас на престоле», то есть Самого Бога. В состав экспоната входит также фотоаппарат на треноге, повернутый объективом к изображению оклада, и несколько реквизитов для фотографирования (книги). Рядом с фотоаппаратом размещена надпись: «Фото. Недорого».
Вопрос 1. Концепция экспоната предложена самим автором в его названии: «Не сотвори себе кумира». Однако, как и в предыдущем объекте, название только подталкивает к поиску смысла, вариантов которого можно сочинить, вероятно, множество. Впрочем, очевидны две крайние смысловые позиции.
Одна из них, прямо, «нравоучительна», и представляет собой критику, опять же, представителей масс культуры, воспитанных средствами масс-медиа, которых современные философы определили как «поколение-мне», то есть поколение крайнего эгоизма, которое на первое место ставит свои личные интересы, личную выгоду, личные потребности: культура потребления формирует тип человека, который становится сам себе кумиром, неким самобожеством. При такой трактовке данного экспоната фотоаппарат играет роль главного обличителя нравов (тождественного роли в данной ситуации зеркала - «на себя посмотри») и поддаваться на приглашение сфотографироваться ни в коем случае нельзя, чтобы не попасть в ряд критикуемых.
Некий средний вариант объяснения экспоната предлагает директор музея Сахарова: ««Не сотвори себе кумира», иначе говоря, «не совершай подмены», «не возводи, не ставь на степень религиозной веры никакие собственные пристрастия и свою убежденность в правоте каких-либо теорий и учений, о которых ты можешь узнать из разных книг, «не убеждай никого как в религиозной истине в правоте тех взглядов и теорий, в которые ты веришь и считаешь истиной, потому что религиозные истины находятся только в Библии»». Хотя сам Самодуров почему-то называет такое объяснение православным, очевидно, что оно звучит в лучшем случае протестантски и направлено против всякого Священного Предания, в том числе и против Православного. Но поскольку экспонатом представлена не католическая святыня, а именно сразу узнаваемый православный образ, то следует отнести эту реплику именно к Русской Православной традиции.
Наконец, противоположный первому вариант расшифровки смысла объекта - откровенно, даже не кощунственный, а прямо «богоборческий»: это вариант появляется, если слово «кумир» отнести не к зрителю, которому предлагается сфотографироваться, а к изображенной не щите иконографии. В этом варианте работа прочитывается как: «не сотвори себе кумира, в том числе из Бога», - и тогда предложение сделать фото, подставив на место иконного лика свое собственное лицо, равнозначно мысленному «свержению с трона», то есть, в христианских понятиях, делу прямо сатанинскому. Эта трактовка, как и аналогичная ей трактовка предыдущего экспоната, с традиционно христианской точки зрения есть заявление позиции «анти-христовой», и, конечно, подразумевает наличие резко негативной установки по отношению к христианской религии и даже конкретно против Богочеловека Иисуса Христа, (поскольку именно Его иконография изображена на щите). Предложение же сфотографироваться «в окладе» есть приглашение к оскорбительному и уничижительному по отношению к прообразу иконографии оклада действию, и, следовательно, вводит в экспонат уничижительную характеристику изображенной на щите православного моленного образа.
Заметим, что возможность именно такого объяснения экспоната ничем не ограничена, не отменена, но именно она наиболее буквальна, и, следовательно, остается актуально присутствующей в экспонате, несмотря на всякие другие его прочтения.
Вопрос 2. С точки зрения ортодоксальной религиозной конфессии, само по себе предложение сфотографироваться в изображении оклада православной иконы есть уже побуждение к действию, направленному против православной веры, ее священных обрядов и святынь. Причем это провокационное предложение было поддержано и осуществлено несколькими участниками выставки и их фотографии попали в газеты, произведя большое волнение в публике. В этом смысле, экспонат-акция автора А.А.Зражевской подобен акции А.Тер-Оганьяна по разрубанию православных икон в выставочном зале Манежа, сопровождавшимся предложением за небольшую плату поучаствовать в этом кощунстве зрителям. Напомним, что за свой «перформанс» Тер-Оганьян был осужден в судебном порядке.
Вопрос 3. Средства построения концепции данного экспоната сами по себе представляют целенаправленное кощунство, оскорбление священно значимого в Русской Православной Церкви культового изображения. Кощунством является использование предмета православного культа (оклад) в профанных целях - как прорези для фотографирования. Кощунством является также предложение подменить лик святой иконы простым человеческим лицом. И не важно даже, в каких целях это делается. Кощунственен сам факт.
Напомним, что в православной традиции священным, культово-значимым считается всякое священное изображение и церковно-признанная иконография, независимо от того принадлежит ли она большой иконе или является лишь иконографической схемой на листе бумаги.
Вопрос 4. Сама иконографическая схема является фактом и принадлежностью православного культа. В данном экспонате содержится изображение православной иконографии Христа Спасителя на престоле, обычно присутствующая в качестве центральной в любом православном храме.
Вопрос 5. Образ Христа-Спасителя на престоле является центральным в русском православном иконостасе. Традиция этой иконографии восходит к Византийским корням русской иконописи. Иконография эта является исторической святыней всего Восточно-христианского мира на протяжении почти двух тысяч лет.

Экспонат № 5. О.Б.Кулик. «Новое слово» Экспонат представляет собой цветную фотографию, помещенную в рамку с паспарту, выполненном в торжественном классическом стиле. На фотографии изображена театрализованная сцена поклонения: молодой человек и девушка, задрапированные под эпоху Возрождения, преклоняются на одно колено перед некой фигурой, костюмированной под изображение Богочеловека Христа, но вместо рук у него - свиные копыта.
Вопрос 1. Этот экспонат имеет без обиняков выраженный прямой кощунственный смысл по отношению к христианской религии и ее Основателю. «Рабочим эффектом» является подмена образа Бога образом зверя, о чем свидетельствуют звериные оконечности рук поклоняемого персонажа. Стилистика одежд, композиции и оформления пародирует не православные, но католические «поклонные сцены». Однако, в конечном итоге, объектом кощунства здесь является христианство как таковое, вне зависимости от конфессий. Не вызывает сомнений, что автор имел целенаправленное намерение высказать некие крайне негативные эмоции в адрес христианства.
В то же время, скорее всего, независимо от воли автора, напрашивается прочтение данной работы в духе христианской апокалиптики: на фотографии как бы смоделирована описанное в Откровении Иоанна Богослова поклонение погибающего мира антихристу, существу, которое придет под видом Христа и потребует себе соответствующего поклонения - по христианским пророчествам антихрист будет разоблачен именно тем, что на руках у него будут звериные когти. Однако старательная стилизация под старинные западноевропейские образцы свидетельствует о том, что автор имел в виду отнюдь не критику антихриста, вообще не будущие сюжеты истории, а укорененную в христианской традиции веру «доброй старой Европы». Остается поэтому впечатление, что автор просто пронизан чувствами, весьма близкими к невольно изображенному им бесславному персонажу апокалипсиса - чувствами богоборческими.
Вопрос 2. Содержание экспоната откровенно агрессивно в своем негативном отношении к христианству, целью имеет нанесение оскорбления верующим людям и прямо провоцирует на вражду.
Вопрос 3. Экспонат несет в себе средство целенаправленного оскорбления христианства, заключающееся в подстановке в узнаваемую традиционную схему западно-христианских картин, изображающих поклонение Христу, звериных копыт вместо рук, чем совершается подмена поклоняемого образа на прямо противоположный.
Вопрос 4. Представленная на фотографии инсценировка уподоблена культовой традиции католической конфессии христианства. Как известно, в католическом мире моленными образами являются, как правило, не иконы, а статуи. Со времен средневековья в католической церкви существовала также традиция театрализованных инсценировок Священного Писания в дни соответствующих праздников. Скульптурные группы в средневековых храмах часто напоминали застывшие пантомимы, которые и пародирует данный экспонат с целью их высмеивания через подмену центрального образа.
Вопрос 5. Данное изображение по сюжету соотносимо со всей двухтысячелетней христианской культурной традицией, а по стилистике особенно оскорбительно для католической конфессии и всех народов, исповедующих католицизм.

**аким** · 24 May 2010, 07:39 AM

Экспонат № 6. В.М.Орлов, А.Ю.Митлянская «Last supper».
Экспонированный авторами материал состоял из двух частей: Во-первых, фотографического триптиха с изображением частей рыбы на них, и, во-вторых, видео клипа, изображающего бесконечное повторение агонии отрубленной рыбьей головы.
Вопрос 1. Фотографическая часть экспоната представляет собой жанр натюрморта, композиция которого состоит из трех частей: в центральной части изображены головы и хвосты рыбы, лежащие на тарелке, а на боковых частях абсолютно симметричных друг другу, крупным планом сфотографированные рыбьи усы. Натюрморт подан торжественно, наподобие сакрализованных натюрмортов позднего средневековья или раннего Возрождения. Истолкование работы можно понять из двух источников: из ее названия и из общего контекста выставки. Название работы - «Last supper» (в переводе - «Последний ужин») и контекст, в котором работа была представлена (рядом с плакатом Косолапова, содержащим слова, сказанные Спасителем на Тайной Вечере), заставляют понимать данный экспонат как размышление на тему «Тайной Вечери» - последнего ужина Христа со своими учениками. В раннехристианском контексте одним из символов Христа было изображение рыбы: поскольку греческое написание заглавными буквами слов «Иисус Христос Сын Божий» совпадало с греческим же словом «рыба», то изображение рыбы в качестве зашифрованного символа Самого Христа часто использовалось для украшения раннехристианских катакомб. На Тайной Вечере Христос, как известно из Евангельского повествования, уподобил Себя закалываемому в жертву за грехи людей пасхальному агнцу, и не только символически, но и реальным образом осуществил само заклание, первый раз причастив Собой учеников посредством преломления хлеба и единой чаши вина. Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что данный экспонат под видом разломленной на куски рыбы (как раннехристианского обозначения Христа) символизирует слова Спасителя о Его теле, «ломимом» для оставления грехов верующих в Него людей.
Однако, не смотря на сакральную торжественность композиции, натуралистическая манера подачи материала оставляет неприятное, отталкивающее впечатление. В натюрморте явно использованы приемы сюрреализма, то есть введения отвратительных натуралистических подробностей: помимо неприятности самих хвостов и голов, такой отталкивающей деталью выглядят крупно снятые усы рыбы. Эти приемы ориентированы на то, чтобы вызвать чувство брезгливости, чего и достигают. Более того, общий вид триптиха вызывает даже чувство страха, пугания. Как и в предыдущих разобранных нами экспонатах, здесь налицо переворачивание смысла сакрального сюжета на его противоположность, даже если этот переворот не имеет ясного сюжетного и вербального объяснения.
Но особенно поддерживает эту негативную тенденцию экспоната «Last supper» вторая его часть, состоящая из видео клипа с изображением агонии рыбьей головы. Оба автора экспоната на вопросы следствия ответили, что единственный смысл видеопленки - сострадание к убиваемому живому существу, случайно заснятому Митлянской возле латка уличной рыбной торговли. «Никакого религиозного контекста, смысла в этой работе нет. Я хотела только привлечь внимание людей к теме страдания», - говорит Митлянская. Однако здесь автор явно противоречит сам себе: выше, в начале беседы со следователем, Митлянская говорит иначе: «Я согласилась принять участие в выставке и сообщила, что у меня есть работа, которая может соответствовать религиозной тематикеМоя работа называется «Последний ужин»». В самом деле, если в экспонате не было никакого религиозного смысла, зачем же он представлен на выставке, посвященной религиозной теме?
Однако, не будем спорить с автором о том, какую мысль он вкладывал в работу при ее создании. В любом случае важнее, как эта работа была использована в концепции выставки в целом. Размещенный на фасадной экспозиционной линии выставки, в одном ряду с экспонатами, символизирующими важнейшие составляющие христианского культа, и подающими их, в то же время, более чем проблематично, соседствуя рядом с триптихом, означающим Тайную вечерю, и другой работой с литургическим текстом, данный видео сюжет однозначно прочитывался как намек на агонию «умирающего» христианства через показ умирания его раннехристианского символа. Возможно, также, данный экспонат должен был символизировать Голгофскую жертву Христа (что наиболее соотносимо с фотографической частью данной работы), однако и в этом случае здесь содержится недопустимая фамильярность по отношению к Сакральному тексту, а по отношению к страданию вообще здесь присутствует явно не элемент сострадания, а сильная доля элементарного садизма - сознательно смонтировать такую пленку могли люди только с соответствующими наклонностями.
Таким образом, общее впечатление от экспоната: это выражение крайне резких негативных установок в отношении христианской религии, ее сакрального смысла и таинств.
Вопрос 2. Как уже отмечалось выше, с точки зрения психологии восприятия, данный экспонат содержит сильнейший элемент «запугивания» - он оставляет впечатление крайне агрессивно выраженной угрозы в адрес христианства, особенно во второй своей части (видеосюжет). В контексте экспозиции выставки «Осторожно, религия» данный экспонат воспринимался почти однозначно как призыв к уничтожению христианства, как он и был понят посетившими выставку православными верующими.
Вопрос3. Средства, которыми в данном экспонате передается негативное отношение к христианству, заключаются в соединении здесь без какого-либо посредства и иного смыслового и сюжетного наполнения понятий «мертвого», «убитого», «убиваемого», «умирающего» с одной стороны, и христианской тематики, (введенной в названии «Последний ужин»), и символики (рыба), с другой.
Вопрос 4. В данном экспонате используется смысловая отсылка к одному из центральных сюжетов Евангелия - Тайной Вечери, введенная в названии, образно-изобразительная же часть строится на обыгрывании раннехристианского символа «РЫБА».
Вопрос 5. Использованная в экспонате раннехристианская символика особенно значима для православия, как прямого наследника апостольского христианства, но также и для всего христианства любых конфессий.

Экспонат № 7. В.А.Галстян объект - экспонат.
Размещенный левее работы Митлянской и Орлова экспонат на первый взгляд представляет собой как бы условно смоделированный «объект поклонения» или «алтарь», организованный с помощью серой драпировки, частично лежащей на земле, а частично поднимающейся вертикально вверх. На части полотна, лежащей на полу, были ровными рядами разложены круглые керамические (глиняные) лепешки (бляшки), а вертикальная часть обрамляла собой видеомагнитофон, на экране которого в постоянно прокручивавшейся видеозаписи эти глиняные кружочки, посредством мультипликации, оживали и начинали расти, посредством кругового наращивания по верхнему краю. Рост их сопровождается нечленораздельным гулом человеческих голосов, выражающих как бы активность стараний неких невидимых строителей. Через каждые 10 - 15 секунд пространство кадра пересекало лезвие ножа, отсекающего те части башенок, которые возвысились в своем росте выше уровня скольжения лезвия. Строительство и голоса, его сопровождающие, на секунду замирают, но затем быстро все начинается снова, с едва ли не большим энтузиазмом, причем части, упавшие на землю, превращаются в плацдармы для нового строительства, нового роста. В результате, после каждого прохождения по кадру «меча», количество башенок удваивается. Наконец, их становится целая «толпа», он быстро дружно растут под бодрый гул голосов. Меч больше не появляется, и в считанные секунды башенки достраивают себя до конца. Однако вдруг прекратившиеся «репрессии» как бы настораживает их. С тревожным вздохом они одновременно склоняются то в одну сторону, то в другую, замирают, как бы прислушиваясь в тревожном ожидании. Вдруг слышится удар колокола, и башенки - то ли от ужаса, то ли от какой-то мистической причины - не просто рушатся, а мгновенно распадаются в прах так, что после них уже не остается осколков, с которых могло бы начаться новое строительство, новый рост.
Вопрос 1. Вероятно, если бы данный экспонат оказался на другой выставке, трактовка его могла бы быть иной, соответствующей иному контексту. Но в данном случае, поскольку работа представлена на выставке, посвященной религии, и находился в ряду экспонатов, так или иначе выражающих негативное отношение к различным реалиям христианства и православия, и, тем более, что в непосредственном соседстве с данным экспонатом был помещен описанный выше символ «умирающего христианства», то концепция его раскрывается в данном контексте следующим образом.
Строящиеся башенки символизируют церковное строительство (духовное или материальное - вероятно, и то, и то), а мелькающий нож, срезающий то и дело их верхушки - различные гонения, которым подвергалась христианская Церковь. Под эту схему подойдет вся история христианства, начиная с первых веков его существования, но особенно значим для нас последний ее период - гонения ХХ века в России, давшее невиданное прежде число новомучеников. Автору экспоната, видимо, известны некоторые основополагающие идеи христианской церковной проповеди, по сути своей единой, начиная с Нового Завета и до сего дня. И Евангелие, и древние Отцы Церкви, и современные проповедники утверждают, что гонения не только не умаляют, но колоссально умножают силы Церкви: Церковь всегда возрастала на крови своих мучеников. Особенно это святоотеческое учение актуально для ситуации в современной России: Русская Православная Церковь верит, что огромное число новых мучеников и исповедников за Христа, которых дал ХХ век в России, является основанием для нового расцвета как Русской Церкви, так и русской государственности. Об этом, в частности, прямо пророчествовал перед революцией св. прав. Иоанн Кронштадский, говоря, что «на крови таких вот мучеников я предвижу восстание новой России, еще более могучей и славной, крепкой своей верой в Бога». По-видимому, зная это общее позитивное настроение верующих православных христиан современной России, автор данного экспоната делает в своей работе мрачное контр-пророчество о конечной гибели всех христианских чаяний и, видимо, самого христианства.
Причем, как ни странно, для православных людей этот прозрачный намек, сделанный автором экспоната, не является простым выражением недоброго пожелания, (недобро-желательства), недоброго отношения к христианам, но получает некое подтверждение в Священном Писании, в книге Апокалипсиса, где говорится, что после общехристианской проповеди во всем мире, сопровождающейся относительным затишьем от бед, будет последнее истребительное гонение на христиан при антихристе, гораздо ужаснейшее всех предыдущих. Непонятно, имел ли автор экспоната в виду пророчества Откровения Иоанна, но, скорее всего, им выражено все-таки его личное, просто созвучное некоторым апокалиптическим главам, пожелание конца христианству. Если бы он на самом деле знал содержание Апокалипсиса и именно его желал иллюстрировать, то он доложен был бы как-то отразить и то, что по этому пророчеству Церковь устоит, не смотря ни на какие гонения, «врата ада ее не одолеют» и «претерпевший до конца спасется». Относительно же России, из православного предания, оставленного теми святыми, которые в точности предсказали революцию и гонения, известно, что в ней антихрист никогда не будет иметь полной власти, и "за Дивеевскую канавку не переступит".
Итак, прочитываемое в контексте данной экспозиции содержание данного экспоната есть выражение пожелания гибели христианской Церкви.
Вопрос 2. Психологически работа очень агрессивна. Работа Галстяна выглядит как угроза Христианской Церкви, как своего рода «грозящий кулак», и, несомненно, имеет целью психологическое запугивание верующих христиан.
Вопрос 3. Средством, непосредственно и целенаправленно передающим негативное и даже угрожающее христианской Церкви содержание является мультипликационное изображение созидания, завершающегося полным и безвозвратным разрушением.
Вопрос 4. В данном экспонате не содержится непосредственно предметов культа или религиозных текстов. Однако композиция работы в целом, как было сказано выше, напоминает абстрактно изображенный алтарь или жертвенник. Следует также иметь в виду, что данная работа представлена автором на выставку, посвященную религии и окружена была соответствующим контекстом.
Вопрос 5. Общая концепция работы, если она нами прочитана правильно, охватывает огромный исторический пласт - всю историю христианства. Но, конечно, более всего данный экспонат имеет в виду нынешнюю ситуацию в России, когда на наших глазах, после полосы страшных репрессий, один за другим не только возрождаются старые храмы, но и строится множество новых, что, видимо, и вызывает крайне негативное отношение автора инсталляции.

**аким** · 24 May 2010, 07:41 AM

Описанные нами выше семь экспонатов представляли собой, так сказать, «фасад» или «парадное лицо» выставки «Осторожно, религия!». Эти семь работ концептуально поддерживали друг друга, взаимно служа уточнению смысла каждого в отдельности и всех вместе, и, поэтому, могут быть рассмотрены как единая смысловая композиция. В этой композиции главное место занимает Русская Православная Церковь как наиболее актуальная для устроителей выставки реальность, и, очевидно, все, что говорится о христианстве в целом, надо, прежде всего, относить к ней. Далее идут высказывания по поводу основных реалий бытия Церкви: святыни, иконостас, таинство Евхаристии. Затем следуют три мрачных пожелания («предсказания»), высказанные в адрес Церкви Куликом, Орловым-Митлянской и Галстяном. В итоге понятийно-смысловой ряд лицевой стороны экспозиции выглядит следующим образом: шутовское обозначение русской православной церкви, профанированная реликвия, опустошенный оклад, издевательское высказывание о главном церковном таинстве, и затем - ясно выраженное пожелание гибели. Картина более, чем мрачная.
Не будем брать на себя утверждение, что все авторы работ хотели создать именно такую концепцию, хотя по отношению к некоторым из них это безусловно верно. Главное в данном случае, что в результате выставочной деятельности организаторов экспозиции такая картина возникла, и они ее утвердили к показу.
Монтаж данных экспонатов вместе, создание с их помощью единого концептуального пространства, определенного призывом (как по свидетельству самих участников, так и по существу выставленного) высказаться в духе негативной проблематизации основных аспектов жизни Церкви в России - послужило усугублению определенных негативистских установок в адрес православия, заключенных в отдельных работах. Многие из них уже экспонировались на различных выставках, но по отдельности они не были так заметны и не произвели такого взрывного впечатления. Выставленные в частном порядке эти объекты были частным делом их авторов, выражением частной точки зрения. Выставленные же вместе, в рамках единого замысла и под вывеской «Религия», они произвели впечатление четко выраженной принципиальной позиции - массированного удара по православию и христианству вообще.
На выставке была создана определенная психологическая среда, особый психологический климат, который довлел над всеми участниками этого действа и над представленными экспонатами. Сакральные предметы, попадая сюда, меняли свое значение на противоположное, а относительно нейтральные по виду работы приобретали внутреннюю агрессивность в воздействии на восприятие зрителя.
Данная экспозиция - это заявление определенных позиций, безусловно содержащих в себе чрезвычайно резкое негативистское острие, направленное прежде всего против Русской Православной Церкви и ортодоксального православия, а затем и всего христианства вообще. Экспозиция, в целом несомненно, обращена была к воцерковленным православным христианам, так как содержала ясно выраженные намеки на самые священные и почитаемые православием таинства и святыни, наиболее легко узнаваемые именно верующими и воцерковленными людьми. Экспозиция несомненно, при этом, рассчитана была на крайне болезненное восприятие ее православным зрителем, самую резкую ответную реакцию, и содержала в себе момент сознательного резкого выпада, издевательства, провокации, возбуждения религиозной вражды, пропаганда неполноценности граждан по признакам их отношения к религии, и как следствие национальной принадлежности, совершенное публично и с использованием средств массовой информации.

Исследуем еще несколько выставленных работ, произвольно избирая их, по степени кажущейся нам важности для окончательного прояснения общей картины.

Экспонат № 8. И.Вальдрон «Hello, Dolly» .
Экспонат представляет собой панно на ткани, на котором с помощью аппликации из дубленой кожи изображена овца, вокруг которой сделаны следующие надписи: «HELLO HOLY, HAIL DOLLY, LAMB OF GOD» («Привет, Святыня! Хайль Долли, Агнец Божий»), «HELLO DEI, AGNUS DOLLY» («Привет, Бог, Агнец Долли»), «SILENCE of the LAMBS» («Молчание ягнят»), «NO to the cloning of JESUS CHRIST» («Нет - клонированию Иисуса Христа!»).
Вопрос 1. Рабочий прием данного экспоната в принципе тождественен приемам, употребленным в объектах Косолапова, Каждана и Зражевской: на место канонически принятого христианской Церковью священного образа подставляется продукт массовой тиражной культуры, на место сакрального - профанное, на место высокого (священного) - низкое (вульгарное). Овца Долли - первое клонированное в мире животное. Клонирование и есть, по сути, тиражирование - способ растиражирования живого существа посредством использования его гена; клонирование не рождает новую уникальную сущность, но воспроизводит «по шаблону» предшествующую особь.
Однако, как ни странно, смысл данного экспоната имеет даже более резкую антихристианскую направленность, чем вышеозначенные объекты, (хотя представить себе, что можно высказаться еще более резко, казалось уже невозможным). Как известно, этичность, нравственные аспекты клонирования бурно обсуждались и обсуждаются во всем мире. Особую тревогу вызывает это новое изобретение у христиан, ведь каждая живая особь должна нести в себе личность, которую создать может, с религиозной точки зрения, только Бог. А откуда возьмется личность или хотя бы даже просто животная индивидуальная душа в искусственно тиражированном существе. Но дело даже не только и не столько в проблеме личности. Главная опасность изобретения клонирования с христианской точки зрения заключается в том, что по ряду христианских пророчеств именно таким образом, - то есть искусственным путем - должен произойти на свет главный враг Бога и человека - антихрист. И именно искусственный способ его рождения даст ему первое основание претендовать на сопоставление себя с Христом, родившимся путем непорочного зачатия. Поэтому изобретение клонирования в контексте христианского менталитета воспринимается как грозное и опасное предзнаменование.
Нам не известно, знаком ли автор данного экспоната с христианской литературой и устным преданием и, если знаком, то в какой степени, или своим умом дошел он до идеи своего панно. Главное для нас то, что в своем экспонате он на умозрительном, символическом уровне уже совершает эту страшную для христианского сознания подмену и делает это не только сознательно, но и демонстративно.
Наименование «Агнец Божий» есть одно из евангельских наименований Иисуса Христа: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (Ин. 1/29). Агнцу, приносимому в жертву за людей, уподобляет Себя на Тайной Вечере Сам Христос. Агнец есть один из древнейших христианских символов Спасителя, использовавшихся в живописи катакомб и храмов. Называя клонированную овцу Агнцем Божиим, Святыней и Богом, автор экспоната демонстративно заменяет символ Христа символом клонированного существа и приветствует (Hello! Hail) в его появлении открытие путей «новой божественности», автономной от Бога. Для того, видимо, чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения относительно того, что трактовать данную работу надо именно в христианском, а не каком-нибудь ином, контексте, снизу сделана надпись: «Нет - клонированию Иисуса Христа».
Таким образом, идея («концепт») данного панно состоит не только в умозрительном «свержении Бога с трона», что было уже в работе Зражевской, но и прямое приветствие антихриста. Иначе говоря, экспонат имеет откровенно проведенную антихристианскую направленность, - проведенную не только на уровне ассоциативной игры, но и на уровне основного сюжета.
Но и это еще не все. Самое тягостное в восприятии данного объекта христианским сознанием заключается в том, что его конечным смысловым оппонентом является даже не Христос. Ведь суть концепции данного экспоната заключается в установлении знака тождества между клонированием, то есть тиражированием, овцы и Непорочным Зачатием Христа. По Евангелию, Непорочное Зачатие было делом Духа Святаго - Третьей Божественной Ипостаси. А там же, в Новом Завете, сказано: «Всякий грех и хула простятся человекам; если кто скажет слово на Сына Человеческого (Христа) простится ему; если же кто скажет на Духа Святого не простится ему ни в сем веке, ни в будущем» (Мф. 12/31-32; Мк.3/28;. Лк.12/10; Ин.5/16). Поэтому с христианской точки зрения, этот экспонат, по-видимому, самый «антихристианский» из всех представленных на выставке.
Вопрос 2 . Данная работа в довольно сложной, но, тем не менее, для знающих Священное Писание, в абсолютно прозрачной и откровенной форме содержит призыв отречения от Христа и последования за новым богом - с точки зрения христиан - антихристом. Более агрессивно антихристианского содержания быть не может. Экспонат, кроме того, содержит в себе, безусловно, и момент эпатажа, но думается, что в данном случае не это главное, а найденная вполне серьезно формула переворачивания мистического символа на его противоположность.
Вопрос 3. Средства антихристианского высказывания данного экспоната, как говорится, лежат на поверхности, абсолютно не завуалированы и откровенно осуществляют кощунственную для христиан подмену символа Бога символом Его противника. При этом в экспонате нет никаких «смягчающих пояснений», по которым можно было бы хотя бы предположить, что позиции автора более сложны и содержат, к примеру, обличение современной «апостасии», отпада от веры и религии, от Бога. Как верно заметил один из устроителей выставки, работа сделана «весело», и, стало быть, никакого обличения в адрес «бездуховности» или «лжедуховности», лжесимволов не содержит. Смысл ее вполне односложен и адекватен первому и буквальному ее прочтению - веселое и вызывающее по отношению к христианству приветствование «новой мировой религии» - «антихристианства».
Вопрос 4. В данном экспонате на уровне изобразительного образа (ягненок) и на уровне текстовом (имена «Агнец Божий», «Иисус Христос») введены символы Христа Спасителя.
Вопрос 5. Данное панно должно быть рассмотрено в контексте всего христианства в целом, ибо содержит глумление над главной Святыней христианства, вне зависимости от его конфессиональной принадлежности. С точки же зрения самого христианства, данный экспонат является самообнаружением апокалиптической реальности нашего времени.

**аким** · 24 May 2010, 07:41 AM

Экспонат № 9. А.А.Дорохов «В начале было слово».
Экспонат представляет собой триптих, на каждой части которого в центре помещено изображение условного силуэта как бы распятого человека. В первом случае распятие осуществлено на кресте, во втором - на пятиконечной звезде, в третьем - на свастике. Фоны этих изображений мелко исписаны текстами в первом случае из Евангелия от Иоанна, во втором из Манифеста Коммунистической партии, и в третьем - из «Майн кампф» Гитлера. Помимо названия под экспонатом есть подпись: «Если это не фашизм, то что же?»
Вопрос 1. Этот экспонат целиком посвящен критике так называемого «религиозного фундаментализма», под которым авангардисты понимают всякое ортодоксальное исповедание основных мировых религиозных конфессий, и которая была, как можно понять, основной первоначальной целью данной выставки.
Концепция экспоната прозрачна: три щита композиции символизируют три, с точки зрения автора, «идеологии» - христианство, коммунизм и фашизм. Тождественная композиционная схема всех трех частей работы, абсолютно одинаковых по размеру, знаменует собой знак равенства, поставленный между всеми тремя мировоззрениями. Поскольку и фашизм, и коммунизм породившие преступные тиранические политические системы, являются исторически дискредитировавшими себя идеологиями, то целью данного приравнивания отнюдь не является обеление этих последних, но дискредитация посредством такого сопоставления христианства: «Христианство - тот же фашизм и тот же коммунизм», - как бы говорит экспонат.
Названием экспоната - «В начале было слово» - автор хочет, видимо, сказать, что в истории есть примеры, когда сначала говорят высокие слова, а потом начинается диктатура. Изображенная распятая фигура на каждом щите есть, в данном случае, символ обывателя, простого человека, - жертвы режимов тоталитарных идеологий.
Данный экспонат содержит прямо высказанную оскорбительную характеристику христианства - приравнивание его к кровавым человеконенавистническим идеологическим системам и политическим режимам. Это уподобление есть прямая клевета, ибо общеизвестно, и научно доказано, что именно христианство было той почвой, на которой взросли европейские идеалы гуманизма и широко понимаемой демократии. Автор забывает также и то, что именно Православная Церковь была первой жертвой коммунизма, что именно она выдержала на себе основной удар атеистических репрессий в России, и что именно она впервые же дни войны с фашизмом призвала народ к «Священной войне» с ним.
Экспонат содержит в себе априорно заданную негативную установку против христианства и проводит крайне унизительную его характеристику, посредством уподобления с историческими явлениями, ставшими «притчами во языцех» всего цивилизованного мира.
Вопрос 2. Резко и однозначно проведенная клевета на христианство осуществлена, несомненно, с целью возбуждения негативных чувств в адрес Православной Церкви и православных людей, как в России, так и за рубежом.
Вопрос 3. Целенаправленным композиционным приемом, с помощью которого проводится уподобление христианства коммунизму и фашизму, является рядоположение текста Евангелия от Иоанна с Манифестом коммунистической партии Маркса и книгой Гитлера. Самое такое отождествление является уже крайне оскорбительным, не говоря уже о том, что и Манифест и «Майн кампф» являются светскими сочинениями, а Новозаветный текст - сакральной святыней Церкви, хранящимся на Святом престоле в храме. Другим таким приемом является рядоположение креста (как символа христианства), пятиконечной звезды (как символа коммунизма) и фашистской свастики.
Вопрос 4. Экспонат содержит изображения креста, распятого человека и текст Евангелия от Иоанна.
Вопрос 5. Поскольку в число дискредитируемых автором символов входят крест и текст Евангелия, то экспонат входит в оппозицию со всей христианской культурой. В то же время, стремясь разоблачить «тоталитаристские тенденции религиозного фундаментализма», автор почему-то ставит под удар своей критики те слова, с которых началось, как известно, просвещение Руси: «В начале было слово» - были первыми словами, переведенными на славянский язык Кириллом и Мефодием.

Экспонат № 10 В.Мамышев - Монро «Осторожно, религия!»
Экспонат представляет собой композицию, составленную методом фотоколлажа и, насколько можно судить по репродукции, возможно, аппликации. Изображена полулежащая фигура человека, половина лица которого закрыта изображением месяца, в другой же явственно узнается портрет Президента Российской Федерации В.В.Путина. Фигура задрапирована в ткань, украшенную звездами, одна рука поднята и указательный палец переходит в восьмиконечный православный крест. На заднем плане - фотография древнерусских православных храмов.
Вопрос 1. Смысл экспоната заключается в передаче зрителю критического восприятия и негативного отношения автора к неоднократно высказывавшимися нынешним Президентом России уважительного отношения к православным традициям русской культуры, подчеркивания им исторической роли православия и Русской Православной Церкви в процессе создания русской государственности и формирования национального самосознания государство образующей русской нации. Целью экспоната является дискредитация вышеозначенных высказываний главы Российского Государства посредством насмешливого и фамильярного его изображения.
Сам автор, отвечая на вопросы следствия, уточнил, что прежде эта его работа, уже выставлявшаяся ранее, называлась «Вышел месяц из тумана». Поэтому здесь и присутствует изображение месяца и звезд в виде рисунка на ткани, драпирующей изображенную фигуру. Это загадочное одеяние, похожее на одежду восточного факира (сам Мамышев называет ее одеждой «инопланетянина») должно символизировать «туманность» (с точки зрения автора настоящего экспоната и его коллег по актуальному искусству) мировоззренческих позиций Президента до определенных его заявлений, которые наконец-то прояснили («вышел месяц из тумана») для автора экспоната и всего отечественного «андерграунда» некоторые приоритеты главы страны. Среди них оказалась лояльность к Православной Церкви и признание ее исторических заслуг.
То, что данная работа имеет именно негативистское содержание, направленное не только против церкви, но и против современного Российского государства, подтверждает тот факт, что автор не решился честно объяснить следствию ее содержание, но сказал, что изобразил здесь самого себя в виде инопланетянина, читающего морализирующую проповедь о необходимости оставления тщеты всего земного перед входом в храм. Всякому человеку, мало-мальски знакомому с особенностями мышления авангардистской среды, очевидно, что подобное объяснение представляет собой без особого старания, и даже с толикой очередной насмешки, придуманную отговорку.
Итак, смысл данного экспоната содержит негативную установку в отношении наметившегося в современной России доброжелательного сотрудничества между государством и Русской Православной Церковью.
Вопрос 2. Непосредственных призывов к каким-либо негативным действиям в данном экспонате не содержится. Но самый, достаточно дерзко выраженный, негативизм по отношению к некоторым аспектам государственной политики, конечно, имеет целью как-то воздействовать на тревожащие автора процессы (сближения церкви и государства) и, возможно, воспрепятствовать им.
Вопрос 3. Средства, примененные в данном экспонате для передачи негативного взгляда автора на некоторые реалии современной государственно-религиозной жизни достаточно прозрачны. Главным работающим приемом является изображение фантасмагорической фигуры с привнесением в нее портретных черт главы государства, что, на наш взгляд, является недопусимой фамильярностью и дерзостью по отношению к действующим, актуальным властям страны.
Вопрос 4. В коллаже использованы фотографии Звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря, а также изображение восьмиконечного креста в руке у изображенной фигуры, который должен знаменовать, что речь идет не о христианстве вообще, но об ортодоксально понимаемом Русском Православии.
Вопрос 5 Звенигородский Саввино-Сторожевсктй монастырь, фотография которого помещена в качестве составной части экспоната, является национальной святыней России. Но более всего важно в данном случае то, что критикуемые в работе отношения сотрудничества между церковью и государством сами по себе являются также позитивно значимыми для истории и исторической памяти народов России.

**аким** · 24 May 2010, 07:42 AM

Экспонат № 11. В.В.Щечкин «Непротивление злу насилия».
Экспонат представляет собой триптих, состоящий из трех репродукций знаменитого портрета великого русского писателя Ф.М.Достоевского работы В.Г.Перова, на каждой из которых автором сделаны определенные добавления. На одной из репродукций за спиной писателя пририсованы неприятного вида перепончатые крылья, отдаленно напоминающие крылья летучей мыши; на другой - центральной - в руки сидящего как бы вложен топор; на третьей - на колени поставлена клетка, в которой вместо птицы помещена маленькая фигурка Наполеона. Кроме того, в качестве составной части экспоната рядом с триптихом была выставлена настоящая птичья клетка, в которой на жердочке «сидел» маленький скульптурный бюст писателя Л.Н.Толстого.
Вопрос 1. Содержание данного экспоната следует рассматривать в контексте традиционного противостояния отечественного авангарда русскому национальному мировоззрению и русскому национальному самосознанию. В данном случае острие критики направлено не на православно-церковный, но на православно-культурный пласт русской историософской мысли. Не случайно выбор объекта критики авангарда падает именно на Федора Михайловича Достоевского: фигура Достоевского является ключевой в процессе рефлексии русской интеллигенции на национальное самоопределение русского народа, в его творчестве произошел синтез всего созидательно-значимого для жизни народа, лучших идей западников и славянофилов, традиционализма и эсхатологии. Сила Достоевского была и по сей день остается, с одной стороны, в предельном приближении его творчества к жестокой реальности повседневной человеческой жизни (и в этом смысле, в смысле знания «подвалов жизни», современному авангарду Достоевского не превзойти) и, с другой стороны, в сочетании этого трезвого «без иллюзий» взгляда с мощным рычагом духовной позитивности, что в авангарде абсолютно отсутствует. Показывая грязь, Достоевский не оставляет в ней своего читателя, но реально показывает и «путь наверх», духовный выход из самых, казалось бы, психологически и нравственно губительных ситуаций.
Известно, что Ф.М. Достоевский был окружен огромной любовью русского общества, несмотря на то, что общее позитивное устремление его национальной философии шло вразрез с в полную меру уже набиравшим тогда свою силу общественным негативизмом, приведшим, в конце концов, к революции. Творчество Достоевского представляло собой и сейчас представляет мощное противодействие всякой революционности, всякой разлагающей, разрушительной деятельности. Не случайно Ленин называл его «архи-скверным» писателем и книги его изымались из учебного процесса в послереволюционных школьных программах.
Примерно то же содержание, что и в реплике вождя русской революции, можно найти и в произведении автора Щечкина. Крылья летучей мыши назначены к развенчанию «ангельского ореола» личности Достоевского у его почитателей - это знак профанации величия и славы писателя.
Симметрично размещенная часть экспоната - коллаж с клеткой и Наполеоном - объектом своим имеет Достоевского как обличителя мирового революционного процесса, корни которого Достоевский видел в Западной Европе, а истоки в Великой Французской революции. С этого времени берет свое начало процесс, который позднее, на рубеже 19 и 20 веков европейские философы и мыслители назвали процессом «дегуманизацией культуры» Старой Европы. Это же переломное время дало и новый, «дегуманизированный» тип героя - Наполеона, которого не случайно в русском народе прозвали «антихристом». Действительно, это был вождь, несший в себе холодную, взрывную, разрушительную и энтропическую, по сути, энергию революции. Поэтому в качестве знаковой фигуры дегуманизационной волны Наполеон выбран достаточно удачно. Целью же данного коллажа является выражение отрицательного отношения к контрреволюционной проповеди Достоевского, достигаемое через насмешку: маленького Наполеона поймали в клетку для птичек, чем выражается как бы мнимость победы. В сущности, данный экспонат выполнен в жанре, близком к обыкновенной карикатуре, который и предполагает наличие некой сугубо разоблачительной, негативной идеи, изложенной на условно-знаковом языке с помощью абсурдирующих изображение приемов.
Третья и центральная часть триптиха непосредственно соотнесена с названием всего экспоната в целом. Изображение Достоевского, держащего в руках топор, есть обвинение в идеологической поддержке «погромной философии», что является клеветой на великого писателя.
Выставленная вместе с триптихом в составе той же работы клетка с помещенным в нее бюстом Льва Толстого отсылает зрителя к известному противостоянию позиций двух гениев русской литературы по вопросу о противлении и непротивленчестве. Если Толстой выводил из Нового Завета необходимость прекращения всех войн, в том числе и патриотических и верозащитных, какой была русско-турецкая война 1878 г., то Достоевский мыслил в духе Прп. Сергия Радонежского, благословившего русских на Куликовскую битву, и поэтому горячо поддерживал освобождение русскими братьев-славян от иноверного турецкого ига.
Резюмируя, кратко изложить смысл данной работы можно так: учение Достоевского внутренне агрессивно, не совместимо с евангельскими нормами терпимости, идеологические победы его мнимы, а слава ложна. Надо ли говорить, что такая оценка является несправедливой и глубоко оскорбительной для миллионов почитателей великого русского писателя во всем мире, в частности, в странах Западной Европы, нашедших в творчестве Достоевского ответы на многие свои вопросы и лекарство от многих общественных язв.
Таким образом, проведеный анализ экспоната Щечкина выявляет наличие негативной установки против русской религиозно-философской идеологии вцелом и уничижительную характеристику крупнейшего предствителя русской общественной мысли Ф.М.Достоевского.
Вопрос 2. Как и всякое высказывание, содержащее клевету и уничижение, данная работа несет активно разрушительную психологическую энергию.
Вопрос 3. Средства и приемы, употребленные в данном экспонате аналогичны средствам карикатуры.
Вопрос 4. Данный экспонат использует изображение великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского.
Вопрос 5. Значение творчества Ф.М.Достоеского для русской культуры огромно. Велико почитание писателя и во всем мире. Неуважительно, с карикатурными приемами проведенная критика творчества великого писателя задевает не только традиционные для России культурные и духовные ценности, которым служит этот писатель, но и мнение мировой общественности, видящей в творчестве Достоевского огромный духовный вклад в мировую культуру.

Экспонат № 12. Е Елагина. «Иксисос».
Экспонат был представлен на данной выставке в виде фотографии, на которой была отснята сама работа. Она представляла собой подобие традиционной для православных храмов «Голгофы» - отдельно стоящее изображение деревянного Креста, стоящего на «горке», символизирующую собой гору Голгофу. В исполнении Елагиной вместо изображения Распятия по всей поверхности креста размещены советские плакаты-предупреждения типа: «Остерегайтесь ожога» или «остерегайтесь ранения рук» и т.п. Кроме того, к рукавам креста полукольцом подвешена гирлянда сосисок. Непременной составной частью экспоната является его название. Кроме того, экспонат снабжен достаточно подробными пояснениями автора, из которых мы узнаем, что название представляет собой перевернутое слово «сосиски».
Вопрос 1. Текстовой комментарий к фотографии пытается создать впечатление, что объект получен почти как «научный вывод» неких лингво-визуальных исследований. Однако, присмотревшись, мы увидим, что рабочий прием здесь абсолютно тот же, что и в других объектах профанирующего жанра. Так, например, в «Кока-коле» Косолапова лимонад приравнивается священному таинству, а здесь сосиски - сакральному образу. В основе профанации - принципиальная установка авангарда на жонглирование на равных высоким и низким, священным и обыденным. За этим стоит, в данном случае, отстаивание прав примитивно-будничного перед священным, даже перед самим фактом существования священного. «Не давите на меня авторитетом святости», - как бы хочет сказать автор, - «реалии моей будничной жизни для меня не менее священны, чем для вас - ваши святыни».
Есть в данной работе и очень приветствуемая авангардом тема отождествления религиозного нравственного императива с политическим тоталитаризмом. Выложенные по форме креста предупредительные плакаты уподобляются здесь, конечно же, десяти заповедям: «Не убий», «Не укради» и пр. Сопоставление это должно, видимо, означать казенность, нежизненность и жестокость христианских заповедей для автора, который живет, судя по всему, по совсем другим законам.
Однако за всеми этими достаточно банальными темами стоит главное - установка на эпатаж, на выражение своих мыслей посредством издевки и кощунства. Само по себе «глубокомыслие» данной работы могло бы обойтись и несравненно более скромными средствами для своей презентации. Так что установка на кощунство - принципиальна, это - отдельный смысловой сюжет, ничем иным, кроме самого себя не мотивированный. Не случайно сам автор пишет в пояснении, что «название работы выполнено старославянской вязью, следовательно, активно призывает зрителя воспринимать его значение в рамках православного контекста».
Вопрос 2. Не содержа конкретных призывов к каким-либо негативным действиям против православных христиан или православной церкви, экспонат, тем не менее, наглядно осуществляет эти действия - осквернения религиозного символа, креста, посредством навешивания на него неподобающих предметов - и тем самым является прецедентом подобных действий для других.
Вопрос 3. Средством выражения негативного отношения к православию является в данном объекте кощунственная профанация - навешивание казенных плакатов и сосисок на изображение креста.
Вопрос 4. Экспонат в основе своей представляет подобие Голгофского креста, являющегося непременным сакральным образом каждого православного храма и особенно связан с обрядами Страстной седмицы - Великого Четверга.
Вопрос 5. Сам автор высказался о том, что он желает, чтобы его произведение рассматривалось в широком православном контексте, причем славянская вязь, употребленная в названии, свидетельствует о том, что объектом негативных переживаний автора является именно Русское православие, Русская Православная Церковь.

**аким** · 24 May 2010, 07:44 AM

Экспонат № 13. А.Тер-Оганьян Иконы на картоне.
Экспонат представляет собой восемь, современного выпуска, икон Христа Спасителя и Матери Божией московского производственного комбината «Софрино», размером 22 х 18 см., прикрепленных к картонному щиту. На каждой из икон, полностью пересекая ее изображение в горизонтальном или диагональном направлении, большими грубыми буквами сделаны надписи: revolucia, vodka , kalashnikov, Russian art, 50%, Lenin, 1917, на одной из икон - изображение серпа и молота.
Вопрос 1. По-видимому, данный экспонат относится к серии «Опыты иконоборчества», начатой автором экспоната в 1997 г. по заказу Галереи современного искусства в Царицыно. В экспертизе, проведенной по поводу судебного процесса против Тер-Оганьяна за акцию, проведенную им в Манеже в 1998 г. защищавшие его сотрудники Галереи утверждали, что: «Главная цель этой работы - выявление беззастенчиво - коммерческой и политической эксплуатации классической православной иконы в современном российском обществе», и что автор «нападает в этом произведении и на низкопробные китчевые образцы массовой продукции "иконных" фабрик».
Смысл данного экспоната заключается в самом акте перечеркивания - визуального и смыслового - православной иконы. Визуально священное изображение перекрывается крупной объемной надписью. На смысловом уровне икона перечеркивается смыслом сделанных надписей, подобранных по принципу максимальной противоположности содержанию иконы. Причем, если надписи «водка» и «калашников» относятся к атрибутам масс культуры, то надписи «революция», «Ленин», «1917» и изображение серпа и молота - атрибуты русской революции.
Однако, невозможно видеть смысл экспоната в том, что популистские ценности, обозначенные надписями, являются враждебными, входят в конфликтное противоречие с православными традициями русской культуры: в тот же ряд включена и надпись «русское искусство». Тем самым автор хочет сказать, что и сама русская иконопись является, по его мнению, таким же предметом тиражирования и потребительским товаром, используемым в качестве сувенира для продажи иностранцам (поэтому надписи сделаны на английском языке), как и водка, и прежние символы «революционной гордости» страны социализма. Эта негативная оценка русской иконописи подтверждается самым способом изготовления экспоната - нанесением надписей на лицевую сторону икон, как бы ее перечеркивающих. Перечеркивание - знак полного отрицания, знак запрета, отмены, удаления. Этим ставится как бы утвердительная печать на высказываемом негативном и уничижительном суждении, ставится «последняя точка» в утверждении крайне негативного отношения автора к русской иконописи.
Однако, не только русское искусство, русская иконопись являются объектом «негативного суждения» автора экспоната. Адресатом его является и Русская Православная Церковь: автор сознательно использует для своего монтажа иконы, какие обычно продаются в любой церковной лавке для простых верующих людей, и являются заранее освященными для религиозного молельного употребления, для того, что называется «церковным обиходом». В свое время искусствоведы защищали Тер-Оганьяна тем, что он использовал в своих коллажах лишь репродукции икон, а по мнению сотрудников музея в Царицыно, «репродукция православной иконы не является в России объектом обязательного поклонения». Но вот, как бы опровергая самих своих защитников, тот же автор использовал уже настоящие церковные иконы для тех же «иконоборческих» целей. Кощунственное обращение с иконами наносит оскорбление простому верующему народу, всем воцерковленным людям, которые эти иконы почитают как моленные образы. Тем самым экспонат содержит оскорбительное, и резко негативное отношение к Русской Православной Церкви, выраженное через осквернение ее святынь.
Но кроме всего этого, конечным адресатом экспоната является сама христианская религия. Автор экспоната, конечно, прекрасно знает, что в православии после освящения икона считается причастной к своему Первообразу, становится непосредственным проводником к Тому, Кого она обозначает. Именно поэтому в православных обрядах иконам «воздается честь» обозначаемых ими святых: их ставят в Красный угол комнаты, им кадят, на них молятся. Автором экспоната выбраны главные образы Православной Церкви - Иисуса Христа и Божией Матери. Совершенное автором экспоната перечеркивание лицевой стороны освященной иконы в понятиях православной церкви является кощунством, а приобретение означенных икон с целью совершения над ними кощунства - святотатством (то есть кражей святыни из религиозного сакрального употребления, к которому она предназначена).
Совершенно зря искусствоведы - защитники Тер-Оганьяна пытались в процессе 1998 года представить его ревнителем чистоты религиозного культа, борцом за высокий стиль массовой иконной продукции, старающимся оградить религию от проникновения в нее коммерческих веяний нового времени. В данном случае такая защита лишена даже толики правдоподобия и совершенно не нужна самому автору. Он сам откровенно хочет сказать совсем другое.
Таким образом, суммарным смыслом рассматриваемого экспоната является не просто негативное отношение, но выражение ненависти к Христу, Божией Матери, христианству, Русской Православной Церкви, простому верующему русскому народу и православной русской культуре.
Вопрос 2. Откровенное выражение ненависти по определению провокационно.
Но помимо ярко выраженного негативного содержания, при создании экспоната автором уже были совершены некие насильственные неподобающие действия по отношению к христианским святыням, освященным иконам - поругание священного образа. Данный экспонат является непосредственным продолжением «иконоборческой» деятельности Тер-Оганьяна уже осужденной в судебном порядке, после того, как несколько лет назад на выставке в Манеже он не только разрубал изображение православной иконы, но и предлагал зрителям за плату поучаствовать в этой кощунственной акции. Так и это экспонат, очевидно, имеет характер «призыва к действию».
Данный экспонат, безусловно, имеет также характер русофобской направленности и может служить провокатором к антирусским настроениям и действиям.
Существенно также отметить, что одним из психологически срежиссированных эффектов данного экспоната, и, как думается, всей «иконоборческой серии» Тер-Оганьяна, является эффект запугивания зрителя. Перед нами смысловой и психологический терроризм, искусство наводить ужас. Ведь именно ужас вызывает у всякого человека с нормальной психикой вид поруганной святыни.
Вопрос 3. Средством, использованным Тер-Оганьяном для целенаправленной передачи своих негативных эмоций, является прямое кощунство, заключенное в перечеркивании лицевой стороны восьми освященных православных икон.
Вопрос 4. В данном экспонате содержатся восемь церковных, православных, освященных икон, производства «Софрино».
Вопрос 5. Православная икона является неотъемлемой частью православного религиозного культа и обряда на протяжении всей истории православия. Образы канонических русских икон несут в себе также многовековую традицию русской и византийской иконописи, являются свидетелями двухтысячелетней христианской и одно-тысячелетней русской культуры. Русская икона, кроме того, в глазах представителей других стран является символом национальной русской культуры и, более того, символом православной России. Поэтому поругание икон имеет прямое отношение и к национальным духовным ценностям.

Экспонаты №№ 14 и 15. Н.В.Магидова Плакат-афиша выставки «Осторожно, религия!», а также продолжающая его работа «Свято место пусто не бывает».
Значение этого экспоната для выставки особое, так как, будучи вынесен за стены музея в качестве рекламы, он был ее визитной карточкой.
Афиша представляет собой ксерокопированную фотографию настоящего, выставленного на выставке в качестве экспоната Татьяны Антошиной, пустого оклада иконографии Спаса Нерукотворного (Заметим, кстати, наметившуюся на этой выставке тенденцию авангардистов переходить в своих акциях от оперирования символами сакральных предметов к ним самим). В изображение оклада вставлен дорожный знак «Опасно!», представляющий из себя восклицательный знак, вставленный в красный треугольник предупредительного знака.
Вопрос 1. Данный экспонат представляет собой точную «кальку» с названия выставки: дорожный знак опасности сопоставлен слову «Осторожно», а пустой оклад от иконы - слово «религия»; а поскольку в знак дорожной опасности входит восклицательный знак, то переданным оказывается и знак препинания - «!». Это с формальной, так сказать синтаксической стороны.
В плане же содержательном афиша точно передает откровенно издевательский и кощунственный смысл выставки, так как уже здесь совершено первое кощунство, произведенное на уровне символов: священное изображение, которое должен обрамлять и украшать оклад, заменено не просто чем-то другим, но знаком, несущим в автодорожной системе знаков, негативный смысл - он обозначает некую неприятность, которая ждет путника, то есть нечто заведомо негативное. Таким образом, в слово «религия» уже в афише вложен сугубо отрицательный смысл, в сущности уже определяющий заведомо настороженно-негативное отношение к религии, а отнюдь не «проблематизацию» темы, как утверждают устроители выставки в свою защиту.
Наконец, афиша уточняет и фактическую тему выставки - речь пойдет преимущественно о православии и Русской Православной Церкви, узнаваемым знаком которой является представленный оклад - именно эта тема является актуальной для устроителей и участников выставки, а не некая широко понятая «религиозность». И негативизм, выраженный в композиции афиши, будет относиться прежде всего к православию.
Экспонат «Свято место пусто не бывает» продолжает ту же тему. Он представляет из себя 12 ксерокопий фотографии того же оклада, с вставленными в него различными символами, в основном, из «сферы услуг»: машину, магнитофонные наушники, чашку кофе, телевизор и т. п. Можно трактовать это опять же в духе разоблачения фетишей масс культуры, подменяющих собой в массовом сознании «все святое»; можно рассуждать о том, что данный экспонат есть критика современной бездуховности и т.п. Но все эти благие рассуждения тонут на фоне того композиционного приема, с помощью которого все эти мысли проводятся в жизнь - приема изначально неэтичного по отношению к верующим православным христианам, а по отношению к предмету православного обряда издевательского.
Вопрос 2. Сама по себе подмена в изображении оклада иконного образа чем-то другим уже выглядит очень агрессивно по отношению к религии. Поскольку же дорожный знак опасности имеет смысл «чрезвычайного сообщения», то негативная агрессивность образа повышается в несколько раз. А так как знак опасности есть знак дорожный, то есть взятый из практики обычной жизни, то и экспонат получает некий «практический», действенный оттенок, благодаря использованию этого знака.
Вопрос 3. Выше уже говорилось, что какими бы намерениями не объяснял автор свою работу, сам по себе композиционный прием в ней употребленный содержит оскорбление по отношению к предмету, заимствованному из православного культового обихода.
Вопрос 4. Экспонат включает в себя изображение оклада православной иконы «Спаса Нерукотворного».
Вопрос 5. Негативный, уничижительный смысл, содержащийся в работе, распространяется на всю православную традицию русской истории.

**аким** · 24 May 2010, 07:45 AM

Думается, что произведенного нами более или менее подробного разбора вышеописанных работ достаточно, чтобы сформировать определенную оценку данной выставки, основной ее концепции. Остальные работы мало что добавят к вышеприведенной общей картине. Следует только упомянуть, что в экспозиции выставлялось несколько работ, основанном на том же провокоционно-издевательском, кощунственном психологическом эффекте, специфика которых заключалась во введении в одну изобразительно-концептуальную плоскость с сакральными изображениями обнаженных и неприличных образов. Это работы А.Н.Подосинова, М.В.Обуховой и др.
Были в экспозиции и несколько нейтральных или относительно нейтральных работ, не несших в своем исполнении ярко выраженного эпатирующего смысла. Например, работы М.Д.Кажлаева «Молитва 1» и Молитва 2» могут быть поняты, как попытка передать визуальными средствами мерный ритм мусульманской молитвы. К такого же рода работам, не содержащим в себе, во всяком случае при первом ознакомлении, никаких провокационных, оскорбительных для верующих эффектов, относится экспонат Куми Сасаки «Лампа и сеть»: несмотря на то, что смысл произведения, весьма вероятно, заключается в уподоблении зажженной лампы - свету веры, а наброшенной на нее сети - различным официальным религиозным институтам и организациям, проведена эта мысль достаточно корректно, «по-философски», никого не обижая. Этот пример лишний раз доказывает, что оскорбительные выпады в адрес православного культа и веры, откровенно провокационные композиции, представленные в январе 2003 года на выставке «Осторожно, религия!», не имели никакого иного обоснования, кроме того, что сами по себе кощунственные акты и эффекты были одной из важнейших самостоятельных тем выставки, а скорее всего, судя по конечному результату выпущенной в свет экспозиции, - главной из них.
В ходе любого искусствоведческого исследования возникает необходимость ответить на вопрос, относятся ли исследуемые экспонаты к какому-либо художественному направлению в искусстве. Ответим совокупно по всем экспонатам: все представленные работы являются тем, за что они себя выдают - предметами так называемого «актуального искусства эпохи постмодернизма». Однако является ли «актуальное искусство» искусством - это вопрос, на который в современном искусствоведении однозначного ответа не имеется. Даже если посмотреть со стороны критерия «трудоемкости» процесса создания объектов «актуального искусства», то и тут налицо деградация: все меньше усилий тратится на эти объекты, и в этом смысле все меньше остается здесь собственно «искусства», ибо это слово синонимично не просто понятию «труд», но подразумевает труд, безусловно превосходящий меру житейской обыденности. Безусловно, впрочем, что «актуальное искусство» является направлением некой знакотворческой деятельности - деятельности по созданию символов. Однако в том виде, в котором отечественное актуальное искусство существует сейчас, создаваемые им символы имеют не самостоятельный, но «паразитарный» характер, ибо лишь используют уже существующие культурные символы, зачастую с целью их разрушения. Возможно, современное актуальное искусство можно определить как «знакотворческую деятельность нигилистической ориентации».
Искусствоведческая поддержка является важнейшей, если не решающей, составляющей художественного процесса современного авангарда. Для гарантированной организации такой поддержки авангард сформировал институт кураторства, без которого актуальное искусство просто не может существовать. Если бы не было мощнейшей вербальной поддержки так называемого актуального искусства со стороны определенного рода художественной критики, если бы не было искусствоведов, обслуживающих процесс актуального искусства своим пером и убеждающих нас в том, что эти малотрудоемкие коллажи являются новым словом самозамкнутого художественного процесса, публика, вне всякого сомнения, просто не могла бы воспринимать всерьез все эти «перформансы» как произведения искусства, но воспринимала бы их по большей части как хулиганство. Искусствоведы, занимающиеся «актуальным искусством» такие же творцы его, как и сами «художники», то есть те, кто делают «перформансы» своими руками. Художники и искусствоведы, работающие в сфере актуального искусства - две стороны одной медали, они друг друга поддерживают, живут за счет деятельности друг друга. Поэтому, естественно, они всеми силами защищают своих подопечных, даже если для этого требуется говорить такие абсурдные вещи, как: «да, в этом произведении сознательно конструируется кощунственный для Православия смысл, но обидеть никого не хотели» - именно в этих выражениях защищали Тер-Оганьяна в 1998 году курирующие актуальное искусство искусствоведы В.А.Мизиано и А.В.Ерофеев.
Художники, участвовавшие в январской выставке «Осторожно, религия!», защищают себя от обвинения в кощунстве и тем, что их критики, по их словам, не понимают специфики авангарда как вида искусства, его сложной концептуальной природы, и не умеют правильно прочесть и понять увиденные образы, а главное, посягают на неприкосновенное право художника свободно творить и самовыражаться в профессиональных рамках его жанра. Только бы это было профессионально сделано. Безусловно, всякое искусство есть язык, способ передачи определенного смысла, донесения его до зрителя. Законы построения этого языка, его «морфология» и «синтаксис», могут быть очень различны и даже во многом противоположны. Технология передачи смыслового сообщения в так называемом «изобразительном искусстве», в частности, может быть изобразительной или абстрактной, натуралистической или знаковой. Начиная еще с движения символизма и неоромантизма конца Х1Х - начала ХХ веков, искусство сделало выбор в пользу знаковости, все более и более уходя от показа реальности, как она есть, в область психологии восприятия, умственного анализа, построения различных концепций. На этом пути различные виды искусств неизбежно теряли четкость своих границ. Живопись становилась все более литературной, то есть требовавшей все большей теоретической подготовленности для своего понимания. В поисках наиболее прямой передачи внутреннего смысла, минуя, по возможности, реалистические приемы изображения, развивалось и современное течение художественного авангарда. На уровне «знака» сравнялись в своем значении живопись, скульптура, архитектура, ремесла, фотографии - произведение искусства получило право комбинировать любые приемы любого вида искусств. Наконец и самая реальная жизнь оказалась вовлеченной в процесс «знакотворчества», появилось так называемое «актуальное искусство», включающее в себя реальные, концептуально значимые, действия в реальном времени. Все это есть внутрипрофессиональные проблемы становления и развития художественного языка.
Но вот то, что будет сказано на этом языке, - это никак не обусловлено языковой технологией, теми или иными методологическими поисками. Область выражения принадлежит художнику, область восприятия - нам, зрителю, адресату художественного послания (если же это искусство для внутреннего потребления, тогда не надо делать выставки и рекламировать их). И здесь, в области смыслов, художник выходит за рамки своего узкого профессионализма и вступает в сферу (хочет он того, или не хочет, понимает или не понимает это) так называемых общечеловеческих ценностей, вторгается, вносит свою лепту в общечеловеческий смысловой багаж, суммарное знание человечества.
При этом общество, которому адресовано художественное послание, должно четко представлять себе, что допустимо человеческим общежитием для его, хотя бы просто нормального, существования, для его самосохранения, выживания, - и что недопустимо. Совершенно очевидно, что все, что может сделать, сотворить человек, допустимо в обществе быть не может: не может быть допустимо никаким общественным строем убийство и грабеж, не может быть допустимо даже элементарное нарушение правил дорожного движения, так как оно ведет к гибели людей, к хаосу хозяйственной и прочей деятельности и т.п.
Точно так же и в области смыслов: если сперва зрителю показывается объект - символ, который в сознании всех нормально образованных данным обществом людей ассоциируется с определенными ценностными категориями, а затем к этому символу тем или иным способом присоединяется тот или иной знак отрицания, разрушения, профанации, оскорбления, запрещения, - то это есть смысловое «преступление». К уважаемому, принятому в обществе символу (сравним - уважаемому, даже простому человеку, гражданину своей страны) применяется действие, которое должно означать прекращение его самотождественности, его жизни, отрицание его права существовать в своем собственном качестве.
В самых демократических странах мира не признается полная свобода художника делать все, что угодно. Так, например, в Соединенных Штатах Америки к тюремному заключению на несколько лет был приговорен известный американский рок-музыкант Фрэнк Заппа за то, что он публично сжег государственный флаг своей страны, заявляя при этом, что с его стороны это - художественный «перформанс».
Экспозиция, представленная в январе 2003 года в помещении общественного центра и музея им. А.Д.Сахарова под названием «Осторожно, религия!» - это не диалог, не проблематизация «вечных тем», а умышленные действия направленные на возбуждение национальной и религиозной вражды, унижение национального достоинства, пропаганду неполноценности граждан по признаку их отношения к религии, национальной принадлежности, совершенное публично и с использованием средств массовой информации.

Эксперт: /Н.Т. Энеева/

**аким** · 24 May 2010, 07:54 AM

Искусствоведческая экспертиза

(проведена специалистами в области древнерусского искусства

экспертами Козловой Ю.А. и Бекеневой Н.Г.)

При проведении исследования использовались методы формального и иконологического искусствоведческого анализа (их суть и содержание раскрыты выше).

Искусствоведческое исследование и выводы:
Отвечая на вопросы, поставленные следователем, мы подвергаем искусствоведческому анализу те экспонаты, в подборе которых наиболее последовательно выразились намерения организаторов выставки:
Экспонат № 4. А.А. Зражевская Не сотвори себе кумира.
Экспонат - лист фанеры, размером 198 x 122 см., на котором помещено изображение оклада иконы Спас на престоле, лик кисти рук и изображение раскрытого Евангелия отсутствуют: вместо них прорези, куда можно было поместить лицо любого из зрителей и какую-либо книгу, по вкусу зрителей. Данная работа носит ярко выраженный оскорбительный кощунственный характер, задевающий чувства православных храстиан, поскольку как указывают древние письменные источники во все эпохи оклад - украшение иконы - является неотъемлемой частью смысла священного образа, символическое истолкование драгоценного убранства иконы входит в богословие иконы и как правило оклад составляет единый художественный ансамбль с живописным произведением, иными словами, иконы и ее оклад образуют нерасторжимое духовное единство, духовную целостность. Священный образ и его почитание неотделимы от сущности христианства, и в особенности, православия. Иконы с изображением Спаса на престоле, как правило, являются средником деисуса - центрального, главного ряда иконостаса русского православного храма. В левой руке Спаса раскрытое Евангелие; на котором бывает начертан отрывок из текстов священного писания. На многих иконах помещен текст Я есть свет миру (Ин. 8, 12), подчеркивающий мысль о Христе-космократоре, властителе Вселенной, как носителя мира и света миру. По мнению А. Грабара и А.И. Анисимова, прототипом изображений Христа, восседающего на престоле, служат античные статуи сидящего на троне Зевса и, прежде всего, знаменитая статуя из храма в Олимпии, созданная Фидием и входившая в число семи чудес свет. Название работы Не сотвори себе кумира - цитата из книга Исход Ветхого Завета, входящая в число 10 заповедей (Исх. 20,4). Автор данной работы выражает издевательское отношение не только к ценностям православия, но и к основополагающим ценностям европейской цивилизации, современного мира.

Экспонат № 3. А. Косолапов Кока Кола (This is my blood) представляет собою цветной рекламный плакат, в котором применены основные агрессивные приемы современной рекламы. А. Косолапов создал произведение откровенно издевательского, кощунственного характера, т.к. в его композицию включен лик Спасителя, легко узнаваемый и показательный и для католической и для восточно-христианской традиции; значимой частью композиции также является надпись на английском языке This is my blood т.е. Сие есть моя кровь. Эти слова - часть фразы Пийте от нея все, сие есть кровь Моя нового завета, яже за вы и за многоие изливаемая во оставление грехов, произносимой во время литургии - основного христианского богослужения: священник повторяет слова Спасителя, сказанные им апостолам во время причащения. В данном случае очевидно глумление и над обрядами христианской, прежде всего православной церкви, над тестами Евангелия, покольку эти слова Христа включены в тексты евангельского повествования (Мф. 26, 28; Мк. 14, 23; Лк. 22, 20). Экспонат носит заведомо шокирующий, провокационный характер, т.к. в нем сознательно и осмысленно сопоставлены и отождествлены сакральное, священное и обыденное, вульгарное. Тем самым, автор сознательно провоцирует зрителя на ответную враждебную реакцию, на агрессивное действие на религиозной почве, разжигает религиозную вражду.

Экспонат № 6 В.М. Орлов, А.Ю. Митлянская Last supper (тайная вечеря) представляет собой лист белой бумаги размером 47,5 x 33 с тремя цветными фотографиями. Данный экспонат состоял из двух частей: 1-ая часть - фотографический триптих с изображением фрагментов частей рыбы; 2-ая часть - видеоклип, представляющий конвульсии отрубленной рыбьей головы.
Само название экспоната взято из евангельского повествования (Мф. 26, 17-35; Мк. 14, 12-31; Лк. 22, 7-38; Ин. 13, 1-17). В этих текстах рассказывается о последней трапезе Спасителя и Его учениками, апостолами, во время которой Спаситель, благословив хлеб, преломил и подал его ученикам со словами сие есть тело Мое, которое за вас предается (т.е. приносится в жертву) сие творите в Мое воспоминание. Последняя часть этого обращения Спасителя к его ученикам напоминает о том, что во время Тайной вечери Христос установил таинство Евхаристии, одно из семи таинств православной церкви - причащение верующих, присутствующих на литургии, Святыми Дарами (хлебом и вином). Таинство причащения, установленное самим Христом, прообразует крестную искупительную жертву Спасителя и олицетворяет эту жертву. Необходимо также вспомнить о том, что в раннехристианском искусстве изображение рыбы было одним из символов Христа. Использование фотографических образов разделенной на куски рыбы в этом контексте может рассматриваться как кощунственное обозначение, как глумливый символ слов Христа о Его искупительной жертве и о таинстве Евхаристии. Закономерен вывод - описанный экспонат формирует у зрителя отрицательное, издевательское отношение к христианской церкви в целом, особенно к ее таинствам.

Экспонат № 8. И. Вальдрон Hello, Dolly. Это панно из ткани, на котором посредством аппликации из кожи выполено изображение отвцы. Вокруг этого изображения размещены надписи: Hello Holy, Hail Dolly, Jamb of god/Привет святыня, Хайль Долли, Агнец Божий., Hello, Dei, Agnus Dolly/ Привет, Бог, Агнец Долли/, Silence of the Jambs/Молчание ягнят/. No to the cloning of Jesus Christ/Нет клонированию ИисусаХриста/.
Содержание работы И.Вальдрона имеет определенную явственно выраженную антихристианскую и антиправославную направленность. В процитированных надписях на этом панно дважды повторяется - по английски и по латыни Агнец. Это глумливое и кощунственное повторение евангельского выражения Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира. /Иоанн, I:29/. Христос на тайной вечери, последней трапезе с апостолами уподобляет Себя Агнцу, приносимому в жертву за человеческий род. Поэтому Агнец один из основных и наиболее древних христианских символов. Называя овечку Долли - живое существо, полученное путем клонирования - Агнцем Божиим, Святыней и Богом, Вальдрон нарочито и демонстративно символ Христа заменяет образом клонированного существа и приветствует клон. Одновременно Автор ставит знак равенства или тождества между клонированием овечки Долли и непорочным зачатием Спасителя. Раьота содержит издевательство по отношению к основным символам христианства и это издевательство выражено дерзко и агрессивно, что несомненно способствует разжиганию религиозной вражды и розни.

Экспонат № 9. А.А. Дорохов В начале было слова. Экспонат - триптих, включающий в себя три одинаковых по формату и размеру панно с начертанными на них текстами. Поверх текстов в центре каждого из трех панно помещено условное изображение распятой человеческой фигуры. На первом - распятие на кресте, во втором - на пятиконечной звезде, в третьем случае - на свастике. Само название работы А. Дорохова носит кощунственный характер, поскольку является цитатой из евангельского текста, Iой главы Евангелия от Иоанна В начале было Слово, и слово было у Бога, и слово было Бог. Иоанн I: I/ и как явствует из приведенного текста Слово одно из имен Бога. Помещенный на первом панно текст является цитатой и довольно пространной из Евангелия от Иоанна и на фоне евангельского текста, как сказано выше - распятие на кресте. На втором панно - текст из коммунистического манифеста, служащий фоном для распятия на звезде и соответственно на третьем - большая цитата из Майн кампф А. Гитлера, являющаяся фоном для изображения распятого на свастике. А. Дорохов, используя сравнение и сопоставление указанных текстов пытается внушить зрителю мысль о равенстве и тождестве христианства, фашизма и коммунизма, христианства и тоталитарных идеологий, утвердить эту идею. Подобное утверждение является клеветой на христианство, в особенности, если вспомнить о жестоких гонениях на православную церковь во время коммунистического режима. Экспонат несет в себе негативную оценку и клевету на христианство, возбуждает враждебное отношение к христианской религии и тем самым призывает к разжиганию религиозной розни.

Экспонат № 11. В.В. Щечкин Непротивление злу насилием. Экспонат представляет собой трехчастную композицию, составленную из трех репродукций широко известного портрета великого русского писателя Ф.М. Достоевского, написанного В.Г. Перовым в 1872 году. На всех репродукциях портрета сделаны дополнения: на одной за спиной писателя дорисованы перепончатые крылья, напоминающие крылья летучих мышей; на другой - в руке писателя словно вложен топор; на третьей - на колени писателя как бы поставлена клетка с фигурой императора Наполеона. Дополнением этого экспоната является настоящая птичья клетка, в которой на жердочке был помещен скульптурный бюст писателя Л.Н. Тослтого.
В произведении В. Щечкина отчетливо выражено отрицательное отношение и негативная оценка личности Ф. Достоевского и его портрета. Портрет был создан В. Перовым по заказу основателя галереи П. Третьякова и оценивался современниками чрезвычайно высоко - известно высказывание И.Н. Крамского: один из лучших портретов русской школы вообще. В нем сильные стороны художника налицо. В работе В. Шечкина наличествует уничижительная характеристика личности и философских взглядов крупнейшего русского писателя Ф. Достоевского, попытки развенчания Достоевского как властителя дум нескольких поколений русской интеллигенции, ставится под сомнение его вклад в русскую и мировую духовную культуру. В это же самое время в работе В. Шечкина выражено пренебрежительное отношение к данному портрету как выдающемуся образцу русского реализма XIX столетия, русскому реалистическому искусству в целом и к деятельности основателя Третьяковской галереи, по заказу которого был написан этот портрет. Совершенно очевидно оскорбительное истолкование традиционных для русских эстетических, художественных и духовных ценностей.

Даже краткий и беглый анализ лишь нескольких экспонатов выставки Осторожно, религия! позволяет сделать вывод, что ее организаторы самим подбором экспонатов сознательно провоцировали возможных зрителей на агрессивное неприятие важнейших категорий, понятий, образов русской культуры, стремились оскорбить национальные и религиозные чувства, тем самым способствовать разжиганию конфликтов на конфессиональной и национальной почве.

Эксперты: /Козлова Ю.А./

/Бекенева Н.Г./

**аким** · 24 May 2010, 07:55 AM

Этнографо-религиоведческая экспертиза

(проведена экспертом Цеханской К.В.)

О методологии исследования:
Главным методологическим инструментом анализа предметов обсуждаемой экспозиции в данном случае является объективное раскрытие содержания этно-религиозного архетипа русского народа на примере его отношения к словесным и живописным образам Иисуса Христа и святых, воплощенных в тексте Евангелия и в православном иконописном каноне.
Анализируя эти отношения православных к вербальным и изобразительным символам христианства, мы, прежде всего, должны указать на степень сакрализации вышеуказанных символов, категорически не допускающей профанного, бытового и уж тем более кощунственного их употребления. Особенно это относится к изображению Распятия и Креста. Уже две тысячи лет почитание Иисуса Христа приравнивается к почитанию креста. Поэтому любое изображение главного орудия смерти Спасителя, - будь то крест на поминальной записке или на иконе - должно совершаться одинаково канонично, а главное, - благоговейно. В православной традиции осуждается и не допускается даже небрежное осенение себя крестным знаменем, за неблагочестивое отношение к крестному знамению на крещеного человека может налагаться эпитимия, то есть церковное наказание.

Введение в исследование:
Все экспонаты выставки Осторожно, религия!, которые оказались доступны визуальному ознакомлению, ни по форме, ни по содержанию не могут подлежать эстетическим характеристикам как таковым.
По своим техническим приемам, то есть по способу выражения основной идеи (в рассматриваемом случае - идеи издевательской агитации против архетипов и символов православия и русской культуры) весь выставочный материал полностью соответствует принципам так называемого концептуального искусства, целью которого является переход от создания художественного произведения к воспроизводству идей-концептов, инспирируемых в сознание зрителей через систему вербально-предметного ряда.
Слово искусство в данном случае является лишь терминологическим понятием, обозначающим сферу агрессии так называемых идей-концептов, главная функция которых состоит в полном отказе от традиций художественного творчества.
Общеизвестно - акт творчества состоит в том, что художник реализует художественную идею в окончательном виде в процессе преодоления материала. Первоначальная идея может коренным образом измениться после взаимодействия художника, как творческой личности с материалом, которым является холст, краски и другие составляющие. Таким образом, художественная идея творчески воплощается в созидательном, то есть творческом процессе, безусловно требующем профессиональных навыков. Даже авангардное искусство (к которому неправомерно приравнивается концептуальное искусство) устремлено к творческому созиданию новых форм. Авангардные эксперименты XX века в области архитектуры, поэзии, живописи все же опирались на ценностную иерархию и законы традиционного искусства. Например, абстракционизм и супрематизм, эти вершины авангардного изобразительного искусства, сохранили устойчивую связь с преобразующим, творческим процессом как таковым. Черный квадрат Казимира Малевича - апофеоз авангардизма в живописи - имеет генетическое родство с приемами и традициями классического живописного искусства. Малевич оперировал специфическим материалом: картоном, красками, холстом. Вся его творческая воля была направлена к созданию такой художественной формы, которая адекватно и образно, средствами живописи отразила бы идею абстракционизма.
По совершенно иным законам развивается концептуальное или актуальное действо. В сознании концептуалиста возникает и бытует уже законченная, неизменная идея-концепт, которая не требует профессионального творческого воплощения - достаточно лишь обозначить эту идею и зафиксировать ее через какое-либо действие или посредством монтажа-инсталляции. Так, художник Олег Кулик своим образом жизни, то есть действиями, буквально воплотил овладевшую им идею человека-собаки. Он ходил обнаженным на поводке (естественно, на четвереньках), ел сырое мясо, жил в клетке, по-собачьи отправлял физиологическую нужду и даже укусил настоящую собаку.
Точно так же организаторы выставки «Осторожно религия» фактически осуществляли идею программной агитации против Православия в виде издевательских манипуляций с символами христианства. Суть выставки заключается в том, чтобы дискредитировать христианство через систему определенных действий, конкретно - через демонстративное поругание, переиначивание легко узнаваемых символов христианства. Следует отметить, что по способу выражения антирелигиозных идей выставка Осторожно, религия! абсолютно идентична тому, как если бы все эти 40 участников просто собрались в общественном месте и стали бы хором произносить нецензурные слова, оскорбляющие национально-религиозные святыни России.
Действительно, является ли искусством такие перлы перформанса, концептуализма, актуализма, как соборное поедание шоколадного тела Ленина или убиения и поедания на глазах телезрителей свиньи, на которой начертано слово Россия. Можно ли отнести к памятникам искусства муляж коровы с огромной черной дырой под хвостом и надписью: Загляни в глубину России? И, наконец, что общего с творческим процессом имеет акция разрубания православных икон, осуществленная в 1998 году Тер-Оганьяном в московском Манеже? Все доводы о том, что иконы представляли собой неосвещенные репродукции, по меньшей мере, лукавы. Легко вообразить, что могло бы случиться с Тер-Оганьяном, если бы он предложил зрителям разрубить муляж иудейской меноры или надругаться над ксерокопированным экземпляром Корана
Бесспорно, выставка-акция Осторожно, религия! носит открытый, публичный характер инспирированного, то есть подстрекательского внушения антиправославных и антирусских идей, возбуждающих национальную, расовую и религиозную вражду, унижающих национальное достоинство, пропагандирующих неполноценность граждан по признаку их отношения к религии и национальности.
Эти идеи инспирируются в сознание человека через зрительный ряд переиначенных, но легко узнаваемых предметов-святынь. Издевательская перекодировка сакральных религиозных символов в виде Животворящего Креста, обвешанного сосисками, распятой обнаженной женщины и пр., является попыткой нейропредметного программирования личности. Таким образом, под видом явного поругания архетипов и символов религиозного сознания участники выставки совершили массовую атаку на подсознание зрителей. Все люди, вовлеченные в обсуждение экспозиций Осторожно, религия! - и эксперты, и зрители, и верующие, и неверующие - вынуждены вновь и вновь обращаться к издевательским образам, которые уже четко отпечатались в сознании и, вполне вероятно, навсегда вошли в память зрителей.
Название выставки не соответствует ее содержанию. Вместо декларированных организаторами размышлений о духовной и религиозной свободе человека, в действительности подбор экспонатов сведен к оскорблению чувств православных верующих, в форме намеренного извращения изначальных смыслов христианских символов и архетипов православной культуры.

Этнографо-религиоведческое исследование:
Икона - главный выразитель Православия. Иконопочитание является составной частью православного вероучения, которое, как всякая религиозная система предполагает целостный взгляд на мир, на человека, содержит совокупность этических норм, эстетических представлений и идолов.
Без значимости икон во всех жизненных этапах русских, в отечественно истории не может быть правильно понят ни русский менталитет, ни духовная культура народа, которая выросла из православия, впитала элементы многих составляющих, сформировала направленность сознания, характер, миропонимание, тип поведения, политическое и экономическое своеобразие истории - все это позволило России стать одним из ярчайших явлений мировой цивилизации.
Вплоть до начала XX века практически не было некрещенных русских и погребенных без православного обряда отпевания, трудно было найти и дом без икон. Значение икон вообще и чудотворных особенно, имело свои важные характеристики в формировании самосознания русских людей: такие иконы почитались по всей России, их носили в многочисленных крестных ходах, к ним отправлялись на богомолье. Огромна их роль как государственно-религиозных символов, дающих защиту и покровительство как всему государству, так и отдельному городу, селению и роду. Духовная жизнь христианина нередко была связана с конкретной чудотворной или особо почитаемой иконой, через которую он ощущал связь с первообразом.
После снятия запретов и ограничений советской власти стало очевидно, что православие остается традиционной религией большинства населения России, основой которого служат многовековые глубины народного сознания. Устроение быта, менталитет народа, особенно в сельской местности, всегда оставался православным, и икона едва ли не в каждом деревенском доме - свидетельство живой веры народа.
Воздействие икон на русского человека было столь велико, что, на наш взгляд, сыграло немалую роль в формировании национального архетипа. Православное миросозерцание русских зримо проявляется в иконопочитании. Именно в нем выразилась система массового проявления конфессионального сознания и исповедной практики народа. Традиционный русский дом не мыслится без красного угла с иконами. Дом христианина всегда был домашней церковью. К иконам православный обращался не раз в день, испрашивая Божие благословение и помощь на каждое вновь начинаемое дело. Здесь душа верующего черпала духовную силу и бодрость. Издавна иконы считались самым значимым и ценным достоянием семьи: именно их прежде всего указывали в завещаниях, передавали из поколения в поколение как родовые реликвии, брали в дорогу, тюрьму, и даже неверующие сохраняли их по заветам предков. Все обряды, связанные с основными этапами жизни включали участие икон. Вариативность употребления икон в жизнедеятельности русских поражает широтой: вплоть до XX в. буквально ни одного начинания не обходилось без благословения или иного участия икон.
Отношение обыденного сознания к иконе выступало во взаимосвязи с идеальной моделью Святой Руси, создавая основу для православного мироощущения окружающего. Очевидное наличие большого количества икон в историко-культурном пространстве России означало факт глубокого и сложного представления о Божественной защите православных вне храма и дома.
Богословское почитание икон было утверждено на VII Вселенском соборе (787 г.). Догматическим обоснованием иконопочитания является Образ Божий, который явлен в человеческом творении. Икона Христа в православии - есть единый образ Бога и Человека в Богочеловеке. Его же присутствие верующие узнают через молитву, которая является своего рода тайнодействием. Основание же иконопочитания, - писал С. Булгаков, - есть действенная сила, благодатно сообщаемая иконе Христовой, которая становится местом Христа. Христос, удалившись из мира в Вознесении сохранил с ним связь и является в нем двояким образом: существенно, хотя таинственно, в Евхаристии и идеально во св. Своей иконе. Такая живая связь Христа с миром закрепляется в Его иконописном образе. Подобным же образом молитвенное обращение к иконам Богородицы и святых предполагает возможность мистического контакта с первообразом.
К началу XXI века все увеличивающееся количество храмов и иконы в них подтверждают сохранение и возрождение традиций иконопочитания. Постоянство иконопочитания в храмах определило и характер традиции в повседневной жизни русских людей. Иконы в домах до конца XX в. были выразителем и показателем веры, православного сознания, которое из-за репрессий часто скрывали. Использование икон в жизненно важных случаях, сакральном пространстве и массовой практике богослужений вне храма и дома свидетельствует о живой вере и вероисповедной практике, относится к наиболее устойчивым, содержательным составляющим русской духовной культуры.
В конце XX века в России возникла парадоксальная ситуация, когда одновременно с возрождением церковной жизни появилась богоборческая практика, направленная на поругание символов христианства. (Выставка Тер-Оганьяна в Манеже с акцией разрубания икон). В то время как незадолго до этих богохульных процессов маловоцерковленный русский солдат Евгений Родионов отдал жизнь, защищая от поругания крест - главный символ христианства. И сегодня святыни, за которые православные верующие готовы отдать жизнь, сводятся к объектам насмешек и издевательств. Подобное издевательское, кощунственное отношение к сакральным символам христианства продемонстрировала выставка Осторожно РелигияР!.

**аким** · 24 May 2010, 07:57 AM

Ответ на первый вопрос. При каких условиях представленные материалы могут быть истолкованы как оскорбляющие религиозные чувства верующих?.
Как только выставка Осторожно, религия! была окончательно смонтирована в выставочном зале им. академика Сахарова и открыто предложена на суд общественного мнения как стационарная экспозиция, с предельно явной концептуальной программой - с этого момента все представленные на ней материалы обрели статус издевательски-кощунственных экспонатов, целенаправленно оскорбляющих чувства православных верующих.
Следует отметить, что все участники обсуждаемой акции-преформанса имели абсолютное право на неограниченное никакими религиозными запретами индивидуальное самовыражение своего творческого Я и это право они полностью осуществили в интимном рукотворном процессе создания своих инсталляций, процессе, протекающем независимо друг от друга, в отдельных мастерских, квартир, ателье. Иными словами, - пока у данной группы т.н. художников-концептуалистов не появилось намерение организовать коллективную программную антиправославную акцию, все их обособленное, раздробленное художественное богохульство развивалось как осуществление автономного, неподвластного никакой общественной оценке акта творческого самовыражения личности.
Действительно, общество не может запретить отдельным своим членам исповедовать те или иные идеи, например, идеи атеизма, мунизма или фашизма. Индивидуальный носитель любой деструктивной идеи не может подвергаться уголовному преследованию за образ мысли. Но это лишь до тех пор, пока идея не обретает воплощения в реальных поступках, наносящих прямой ущерб здоровью людей или нравственным устоям общества. Одно дело - подросток, увлеченный идеями фашизма, с упорством воспроизводящий нацистскую символику в подъездах или альбоме для рисования. Совсем другая ситуация - создание из таких подростков фашистской организации со своей идеологией, программой действий, боевыми структурами и оружием уничтожения. Очевидно, что любая власть обязана в законодательном порядке бороться с подобной военизированной организацией фашиствующего толка.
Те же аналоги существуют в содержании и характере выставки «Осторожно Религия». Пока издевательские манипуляции с христианскими символами были творческими объектами отдельных людей, никак не связанных между собой, эта форма самовыражения касалась только личной духовной потребности этих отдельных людей. Но как только результаты подобного творчества оказались выставлены в одном зале на всеобщее обозрение, да еще под знаком единой для всех участников издевательской идеи с этого момента и создались объективные условия, при которых все представленные материалы могут быть истолкованы не иначе, как возбуждающие национальную, расовую и религиозную вражду, унижающие национальное достоинство, пропагандирующие неполноценность граждан по признаку их отношения к религии и национальности.
Действия организаторов выставки наносят оскорбительный удар по психологии русского этноса, по его нравственным устоям, по бытованию культурных традиций. Необходимо признать, что все дискуссии относительно принадлежности экспонатов выставки к неким формам искусства - в данном судебном разбирательстве не имеют никакого юридического значения. Искусство, как предметно-образное выражение идей, может напрямую служить преступным целям. То есть - преступление по своей форме может носить характер искусства, в том числе изобразительного искусства. Приведем пример - если какой-то художник изобразит на картине сцену, как праведные благородные арийцы ведут в Освенциме борьбу с неарийцами, то это будет кощунством и преступлением по отношению к еврейскому народу. Если этот гипотетический художник еще изобразит поруганные религиозные символы иудаизма, то это уже будет преступление не только против евреев, но и против основ общечеловеческой морали и нравственности. Безусловно, подобное поруганье возмутит всю мировую общественность и будет жестко пресечено адекватными юридическими мерами.
Показательна общественная реакция в некоторых странах на попытки художников-творцов вовлечь в свое искусство искаженные образы и символы христианства. Так, в Греции и Италии был запрещен к показу антирелигиозный фильм Мартина Скорцезе Последнее искушение Христа. В Великобритании жесткому остракизму была подвергнута кинолента Найджеле Уингроу Видение Экстаза, издевательски изображающая жизнь святой католической церкви - Терезы Авильской. По информации Православного обозрения Радонеж (№ 7, (137) 2003), Британское управление Классификации фильмов не выдало Уингроу сертификата, позволившего ему демонстрировать свой фильм на публике. Более того, - Европейский суд по правам человека, поираясь на 10 статью, пункт 2 Европейской конвенции о защите прав человека, дважды признал правоту Британского Управления.
Следует подчеркнуть, что в своем решении Страсбургский суд указал кинорежиссеру на то, что свобода слова и вдохновения не освобождают от обязанности избегать общественной демонстрации того, что представляется другим людям необоснованно оскорбительным и даже оскверняющим религиозные ценности (Радонеж, № 7, (137) 2003).
И в России, и в других странах Европы и США не существует реестра религиозных символов из тех, что содержатся в представленных материалах, которые были бы законодательно или каким либо иным способом поощряемы, рекомендуемы или запрещены при создании того или иного предмета изобразительного искусства. Регламентировать духовно-созидательный процесс невозможно. Личное дело художника - в эстетической форме предаваться самому изощренному кощунству. Но открытая демонстрация подобного отношения к религии обществу, исповедующему определенные духовно-религиозные ценности безусловно должна быть наказуема.
Полагаем, что юридическая экспертиза материалов выставки должна производиться вне каких-либо эстетических оценок, дающих возможность для бесконечной череды обоснований права художника на свободное самовыражение. Из бесплодных дискуссий о художественной природе постмодернизма, чуждых юридической системе доказательств мы обязаны войти в русло правового анализа фактов религиозного экстремизма, публично продемонстрированных на выставке Осторожно, религия!.

Выводы эксперта Цеханской К.В. по поставленным следствием вопросам:
Первый вопрос:
В рассматриваемом материале содержатся унизительные характеристики, отрицательные эмоциональные оценки и негативные установки, направленные исключительно на культовую и религиозную символику Русской Православной Церкви. Подобный оскорбительный выпад касается не просто каких-то отдельных этнических групп, исповедующих Православие, а касается вероисповедния целых народов, таких, как русские, белорусы, украинцы, чуваши, мордва, грузины и др.
Использованные в данном материале словесные, изобразительные средства скомпонованы так, чтобы совместить святое и низкое.
Данная экспозиция имеет четкую концептуальную направленность и только поэтому претендует на статус предметов искусства. Преступная суть концепции - сопоставление несопоставимого, издевательское погружение сакральных предметов-символов с сферу профанных образов и вещей, совмещение креста и сосисок, иконы \и начертанного на ней слова водка, оклада иконы Спасителя и человека, примеряющего на себе этот оклад - и в самой идее подобного сопоставления и в самой форме осуществления данной идеи содержатся намерения унизить и оскорбить религиозные символы православных верующих.
Один из самых кощунственных экспонатов выставки это предмет под номером 18- Иксисос. За его основу взято традиционное изображение Креста и Голгофы. Автор композиции Е. Елагина так раскрывает свою идейную программу: Используя в Иксисосе профанные образы идеологического клише, я одновременно обращаюсь к традиционной форме православного сакрального объекта. Само название работы выполнено старославянской вязью, следовательно, призывает зрителей активно воспринимать его значение в рамках православного контекста. Однако, на самом деле тайный смысл этого названия обескураживающе вульгарен: это просто СОСИСКИ. Автор открыто декларирует концепцию совмещения высокого и низкого, при этом указывается на ироническое восприятие подобного совмещения. Итак, главная идея инсталляции номер18- сопоставить предметы, несовместимые по своей смысловой значимости. Легко узнаваемый традиционный образ Креста, обвешенный связкой сосисок и декорированный плакатами по технике безопасности, подвергается подобным совмещением намеренной кощунственной профанации. Унижение христианского символа закрепляется надписью ИКСИСОС, что означает слово сосиски, прочитанное справа налево. Иксисос по вербальному звучанию прямо ассоциируется с церковным словом аксисос, что в переводе с греческого означает совершенно достоин возлагаемой должности. Аксисос произносится во время рукоположения в различные церковные чины. Таким образом, изощренная манипуляция словами направлена на достижение определенной психологической цели- иронично-глумливо внедрить в сознание человека профанный объект (сосиски) в качестве предметной ценности, достойной находится на Кресте.

Второй и третий вопросы:
Основное средство унижения христианской религии и оскорбления людей, ее исповедующих - это соединение иконописной символики с профанными объектами и текстами. Это и есть специальная технология, средство унижения образов и святынь Православия. Оскорбительную характеристику получает крест, обвитый сосисками, икона, помещенная между ног женщины, 8 икон Иисуса Христа и Божией Матери, на которых вырезаны слова Lenin, Vodka, Kalashnikov; особенно оскорбительна пародия на Причастие в рекламе кока-колы с надписью по-английски сие есть Кровь Моя. (Экспонаты 18, 5, 17, 2).
Подобная манипуляция каноническими символами Русской Православной Церкви намеренно направлена на формирование глумливой эмоциональной оценки сакральных религиозных образов.
Тот факт, что так называемые художники-концептуалисты использовали в своих инсталляциях не подлинные иконы и предметы культа, нисколько не меняет сущности содеянного, так как и настоящие освященные иконы и их подобия, репродукции имеют прямое обращение к Образу. Икона с греческого переводится как образ. Икона призвана вызывать в сознании человека молитвенное состояние, это ее основное духовное предназначение. Поэтому сама по себе подмена икон их подобиями и копиями в процессе зрительного восприятие несущественна. Зритель или молящийся человек эмоционально воспринимает иконописный образ, не отдавая себе отчет в том, освящен образ или нет.
Следует отметить, что десятки тысяч икон сегодня находятся в музейных собраниях. Все они требуют повторного освящения, так как многие десятилетия они пребывают вне культовой практики. Однако никто не считает музейные иконы предметами, утратившими в сознании людей священный характер. Поэтому для православных одинаково недопустимо поругание настоящей церковной иконы и глумление над ее неосвященной репродукцией.
Таким образом, противоположные действия организаторов выставки направлены прежде всего на основы религиозно-национального сознания русских людей, сформированного под воздействием христианских идей и образно закрепленного в наивысшей святыне русской культуры - иконописном каноне и иконописном символе. То, что подвергнуто унижению именно Русское Православие (а вместе с ним и русский человек)- ясно подчеркнуто плакатом с аббревиатурой РПЦ, размещенным над экспонатом Одежда Мессии.

Четвертый вопрос:
Основа выставки «Осторожно Религия!» - манипуляция образами и символами Православия, произвольно использованными группой художников-концептуалистов. Данная экспозиция почти вся, за исключением кампания шамана, построена на целенаправленном переиначивании смысловых установок Православия, воплощенных в образах распятия, креста, текста Евангелия, икон.
Повторим, для религиозного сознания не имеет значения материал, из которого сделаны поруганные святыни - будь то деревянная освещенная икона или неосвещенная репродукция- и то, и другое требует неукоснительного благочестивого отношения, т.к. и литография и церковная икона несут в себе священные символы Бога, Креста, Божией Матери и святых.
При сопоставлении с профанными объектами все изобразительные и вербальные символы Православия, использованные участниками выставки - не деформированы, не изменены, они легко узнаваемы, так как поданы в традиционной канонической форме. Унижение священных для верующих объектов совершалось через сопоставление и уравнение их с объектами низменными, бытовыми, что равносильно открытому унижению издевательству.
Безусловно, вся христианская символика, использованная на выставке- образ Креста, Спасителя, Божией Матери- одни из главных духовных и культурных ценностей русских людей.

**аким** · 24 May 2010, 07:59 AM

Пятый вопрос:
Православные культовые предметы, использованные на выставке, являются родними из главных ценностей русской истории, культуры. В иконописных образах православные видят Первообраз, поэтому икона была и остается самой священной, самой оберегаемой реликвией всего русского народа. Вся национальная история состоит из великих военных побед, напрямую связанных в русском самосознании с заступничеством Божией Матери. Эта помощь шла через соборные молитвы иконам Владимрской, Смоленской, Курской, Казанской Божией Матери. И помещать образ Богородицы между ногами женщины (эксп. 17, фото), значит, унижать и оскорбить духовные подвиги и веру нашего народа.
В заключении еще раз подчеркнем: следует вывести обсуждение выставочного материала из области эстетического анализа. Мы должны рассматривать организацию выставки «Осторожно Религия!» с точки зрения ее воздействия на религиозные чувства людей. Анализируемые экспонаты воздействуют не на эстетические представления о красоте, а на духовно-нравственные убеждения человека. Подобное унижение религиозных символов Православия, чревато взрывом национальной и религиозной неприязни.

Эксперт: /К.В. Цеханская/

**аким** · 24 May 2010, 08:00 AM

Социально-культурная экспертиза

(проведена экспертом Марковой Н.Е.)

При проведении исследования использованы следующие научные методики:
1. «Анализ идеологической и культурной принадлежности»;
2. «Комплексный анализ социологических, социально-психологических и художественных средств».
Методики данных аналитических схем являются универсальными и впервые в отечественной науке разработаны в рамках научно-исследовательского проекта ЦКИ ИСЭПН РАН «Нейтрализация коммуникативных влияний моделирующих поведение потребителя наркотиков» в 2002 году. Научный руководитель проекта - Член-корреспондент РАН, директор ИСЭПН РАН Римашевская Н.М.; ответственный исполнитель - руководитель ЦКИ ИСЭПН РАН Маркова Н.Е, участники проекта - д.ф.н. Давыдов Ю.Н. (ИС РАН), д.б.н. Морозов В.П. (ИП РАН)
Ключевым для анализа является классическое в социологии определение П.А. Сорокиным культуры, как единства, «все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и выражают одну, и главную ценность» и определение ценности, как «основы и фундамента всякой культуры» (П. А. Сорокин, «Кризис нашего времени» (11; 429). Содержание произведения искусства рассматривается здесь как акт коммуникации, суть которой, согласно формуле Г.Д. Лассуэлла, раскрывается по мере ответа на вопрос: «КТО - сообщает ЧТО - по какому КАНАЛУ - КОМУ - с каким ЭФФЕКТОМ?». Используются методы анализа латентных функций Р Мертона и определение изменения установок под воздействием СМИ П.Ф. Лазарсфельда (10; 153).

1. Анализ идеологической и культурной принадлежности
экспонатов выставки «Осторожно, Религия!»
Всякая культура определяется прежде всего своими главными ценностями. Базовая система ценностей - Central value system (5; 28) составляет ядро общественного сознания. Это - наиболее рациональный способ жизнедеятельности данного общества, способствующий его выживанию и процветанию, ключевой элемент социального единства. В российском обществе базовая система ценностей основана в значительной части на христианских заповедях. Православие с его веротерпимостью и глубочайшей духовностью всегда было преобладающей религией в Российском государстве. Благословляя брак, семью, рождение детей, оно способствовало укреплению важнейших государственных институтов и всегда выказывало крайне отрицательное отношение к нелегитимным формам полового поведения - блуду, содомии, гомосексуализму, разрушающим функции воспроизводства населения. Базовую систему ценностей Российского общества определяла геополитическая и экономическая реальность. Обширные территории страны и ее богатейшие ресурсы требовали роста населения (плотность которого и сейчас невелика - 8 человек на км2).
Имеют ли отношение ценности культуры, представленной экспонатами выставки «Осторожно, религия!», к базовой системе ценностей Российского общества и если нет, то что за культуру они представляют? По всем признакам (декларируемые ценности, приемы воздействия), мы имеем дело с контркультурой (10; 140), или враждебной культурой (10; 57), выразившей деструктивные, разрушительные по отношению к современному обществу тенденции, нараставшие в культуре Запада на протяжении 20 века. Истоки их лежат в авангардистски-модернистском искусстве 20-30 гг. (дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и т.д.), которые и положили начало традиции контркультуры.
Начиная с 50-х годов ХХ века, система базовых ценностей западного общества, прежде основывавшаяся на христианстве, подверглась пересмотру. Сексуальная революция, разразившаяся прежде всего в искусстве и СМИ, поощряла внебрачные отношения, легитимизировала сексуальные отклонения, женский и мужской гомосексуализм. Изменение ценностных ориентиров было вынужденной государственной мерой. Западное общество нуждалось в сокращении населения (плотность населения в Германии - 230 человек; в Англии - 240 человек; в Голландии - 385 человек на км2). Таким образом, резкие ценностные изменения в западном обществе имели экономическую подоплеку - недостаток ресурсов и катастрофу перенаселенности. Возникла идеология без идеологии - постмодернизм (post-modernism), базирующийся на множественности идеологий, где все прежние ценности были подорваны и подвергнуты сомнению.
Политика демографического сдерживания диктовала искусству темы, проводящие нелегитимное удовлетворение половых потребностей: свободная любовь, женский и мужской гомосексуализм, трансвестизм, промискуитет, зоофилия, некрофилия, фетишизм; наркотизация, преступления. Постмодерн в живописи, поэзии, музыке и литературе раскалывал, фрагментировал, расчленял реальность, уничтожал табу, переворачивал с ног на голову, демифологизировал мифы и разрушал сакральное. Бессмысленный и опасный хаос постмодернистского мира предлагалось преодолевать расширением подсознания, уходом в «другую» реальность при помощи наркотиков (2; 59).
Культурную основу идеологической и художественной направленности экспонатов выставки «Осторожно, религия!» определяет постмодернистская, контркультурная система ценностей, выполняющая деструктивные социальные функции.
Анализ идеологической принадлежности экспонатов выставки «Осторожно, религия!» показывает в разной степени выраженную антихристианскую направленность, характерную для западной контркультуры. Социологические функции этих произведений - десакрализация православных, христианских ценностей, дехристианизация общества, внедрение антихристианских религиозных движений, распространение сексуальных девиаций.
Так, социальная функция латентной дехристианизации содержится в работах Батынкова (3.1), Зражевской (3.2), Галстяна (3.3) Дорохова (3.4), Елагиной (3.5), Косолапова (3.6), Магидовой (3.8), Орлова и Митлянской (3.9), Михальчук (3.10), Саркисян (3.11) Пожарицкой (3.12), Кулика (3.14) Каждана (3.15) Тер-Оганьяна (3.16), Щечкина (3.17), Сигутина (3.18), Подосинова (3.19), Вальдрон (3.20), Виноградова (3.21), Зауташвили (3.22), -________________________________________________
* От лат. relativus (относительный) и recreatio (восстановление, отдых).

Зулумяна (3.23), Мамышева (3.24), Кругликова (3.25), Турецкой (3.26), Обуховой (3.28), группы «Синий суп» (3.30), Сажиной (3.31), Золян (3.32), Флоренского (3.33).
Работа Антошиной (3.13) оригинал «пустой оклад иконы» имеет антиправославную направленность в общем контексте выставки; о работе Сигутина «Художнику на заметку» можно сказать то же самое.
Из всех представленных работ нейтральный смысл в контексте выставки имеют работы Кажлаева «Молитва 1», «Молитва 2» (3.27) и работа Куми Сасаки «Лампа и сеть» (3.29). Работа Любаскиной (3.7), несмотря на авторский текст, имеет отдаленное отношение к теме выставки; социальная функция, заложенная в ней - размывание советской символики.
Таким образом, большинство экспонатов выставки «Осторожно, рели-гия!» выполнены в контркультурной системе ценностей и имеют антихристианскую направленность.

2. Комплексный анализ социологических, социально-психологических и художественных средств воздействия, использованных при создании экспонатов выставки «Осторожно, религия!»

Еще в 1987 году появился термин «Гнилые места золотого нимба», означающий «эстетическую критику наиболее сакральных мест любой идеологии» (13; 35). Его возникновение относят к акции группы «Коллективные Действия», принадлежащей к направлению Московского концептуализма. Разрушение сакрального было не случайностью, а одним из краеугольных камней, заложенных при создании группы, частью ее эстетической идеологии. Сама терминология концептуализма является кратким описанием техник идеологического и социально-психологического воздействия, работая с которой художник окончательно запутывается в липкой паутине постмодерна, завладевающего его жизнью.
Более близкое знакомство с терминами из Словаря Московского концептуализма дает ясное представление о функциях и задачах этого разрушительного искусства: «Деструктурирование утопической антиципации»; «Последовательная фрагментация»; «Иллюстрирование ложных идей»; «Детриумфация»; «Минимальность содержания»; «Духовное спаривание»; «Идеологически разрозненное пространство»; «Образ распадающейся материи»; «Порнология»; «Гнилые места золотого нимба»; «Комические и занижающие мифы»; «Размывание»; «Отбрасывание норм легальной речи»; «Ловушки, уводящие зрителя от смысла»; «Психоделическое состояние» «Психоделические манипуляции».
Особенно ярко выявляет контркультурную составляющую Московского концептуализма целый ряд терминов, свидетельствующих о постоянном присутствии в практике концептуализма психоактивных веществ:
«Зибан - существо (человек, животное, насекомое, которое человек, употребивший наркотик, видит в момент «прихода», 1991 (13; 118).
Пуш - связанное с воздействием ДМТ (диметилтрепталина) психоделическое состояние стремительного роста во все стороны, разворачивания и «расцветания» до размеров Вселенной (сопровождающееся ощущением неизбывной свежести и первозданности всего). Состояние, в котором, по-видимому, психосоматика галлюцинирующего инсценирует возникновение Вселенной, «Большой Взрыв», 1992» (13; 119).
Практически все работы, представленные на выставке «Осторожно, религия!», относятся к школе Московского концептуализма.
1. Работа Батынкова К.А. под названием «Семь смертных грехов», оригинал (семь цветных фотографий размерами 50х70 см, которые помещены в деревянные рамы под стекло);
Работа Батынкова «Семь смертных грехов» представляет собой 7 цветных фотографий, на которых изображена семья его знакомых в обыденной жизни. Фотографии делались в течение суток. Грех чревоугодия представляет семейное застолье, грех праздности - смотрение телевизора, грех идолопоклонства - комната, завешанная фотографиями, плакатами кумиров и т.д. «Не убий» представлена мальчиком с игрушечным оружием. Несмотря на то, что работы Батынкова повреждены не были, их кажущаяся нейтральность обманчива.
Грехи на фотографиях Батынкова - мелкие обыденные события жизни, то, что является ее основным содержанием, констатация текущего момента. Понятие греха как морального нарушения, страшного преступления, за которым следует неотвратимое наказание, нивелируется, уничтожается. Характерно, что Батынков представил старую работу 3-х летней давности, т.е. она по-видимому неоднократно выставлялась и достаточно длительное время исполняла изначально заданные социальные функции дехристианизации.
Прием:
НЕКРИТИЧНАЯ КОНСТАТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Латентное содержание работы:
РАЗРУШЕНИЕ ПОНЯТИЯ ГРЕХА КАК ПРЕСТУПЛЕНИЯ
Социальная функция экспоната:
ДЕХРИСТИАНИЗАЦИЯ

Заключение экспертов по уголовному делу №4616

Заключение экспертов по уголовному делу №4616

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий

Комментарий